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Informationen & Interpretationen
zu Ingeborg Bachmann


              Hartmut Schönherr

Ingeborg Bachmann -
              Copyright Robert Musil Museum Klagenfurt


SEITENINHALT

Werk und Deutungen: Alle Tage - Die gestundete Zeit - Ausfahrt - Fall ab, Herz - Anrufung des Großen Bären - Erklär mir, Liebe - Reklame - Römisches Nachtbild - Unter dem Weinstock - An die Sonne - Freies Geleit - Nach dieser Sintflut - Keine Delikatessen - Prag Jänner 64 - Böhmen liegt am Meer - Lieder auf der Flucht - Das dreißigste Jahr - Malina - Der gute Gott von Manhattan - Die Wahrheit ist dem Menschen zumutbar

Briefe: Briefe an Felician - Kriegstagebuch - Herzzeit - Briefe einer Freundschaft - "schreib alles was wahr ist auf" - Italienische Korrespondenz - Male oscuro - Korrespondenz mit Max Frisch

Themen: Biographie - Männer - Maria Callas - Krankheit - Legenden - Nachlass - Philosophie - Politik - Musik - Sprachenvielfalt - Europa - Italien - Frankreich - England - Böhmen - Wüste - Augen - Tiere - Sternbilder - Rettung


WERK UND DEUTUNGEN  


Alle Tage

(1952)

Der Krieg wird nicht mehr erklärt,

sondern fortgesetzt. Das Unerhörte
ist alltäglich geworden. Der Held

bleibt den Kämpfen fern. Der Schwache

ist in die Feuerzonen gerückt.

Die Uniform des Tages ist die Geduld,

die Auszeichnung der armselige Stern

der Hoffnung über dem Herzen.

Er wird verliehen,

wenn nichts mehr geschieht,
wenn das Trommelfeuer verstummt,

wenn der Feind unsichtbar geworden ist

und der Schatten ewiger Rüstung

den Himmel bedeckt.

Er wird verliehen

für die Flucht von den Fahnen,

für die Tapferkeit vor dem Freund,

für den Verrat unwürdiger Geheimnisse

und die Nichtachtung

jeglichen Befehls.


Das Gedicht spricht von einem immerwährenden Krieg, als sei der Zweite Weltkrieg nicht beendet, sondern im Kalten Krieg fortgesetzt. Der "Schatten ewiger Rüstung" mag als Metapher für einen andauernden, umfassenden Militarismus gelesen werden, verwandt dem "Universal Soldier" Buffy Sainte-Maries von 1964, bekannt geworden durch Donovans Fassung von 1965. Der "Feind" ist, wie die "Rüstung", unsichtbar und allgegenwärtig.

Bachmann schreibt im Kontext des Wahlkampfs für Willy Brandt an Henze 29./30. August 1965: "Ich glaube, wir haben nur die Richtung zu exekutieren, das  ist es, sie anzuzeigen, wir haben ja nur ein kleines metier, ein sehr schönes, freies, und man muss in seinem metier negieren und dann die Richtung geben." Beides unternimmt dieser Text schon, er negiert die Illusion, durch weitere Rüstung Krieg verhindern zu können, negiert gar die Auffassung, in einer Friedenszeit zu leben. Und in der dritten Strophe unternimmt er es gar, eine Richtung zu geben, die erst heute von den Whistleblowern konsequent eingeschlagen ist, mit dem "Verrat unwürdiger Geheimnisse".

In diesem frühen Gedicht, 1952 im Rundfunk zu Gehör gebracht, 1953 erstmals gedruckt in der Zeitschrift "Morgen", klingt Brecht an, der lehrstückhafte Ton, der beständige Bruch mit gängigen Auffassungen, die lakonische Provokation. Gleichsam militärische Auszeichnungen werden nun verliehen "für die Flucht vor den Fahnen". Es ist nicht der Ton, der Bachmann bekannt und berühmt gemacht hat.


Die gestundete Zeit
(1953)


Es kommen härtere Tage.
Die auf Widerruf gestundete Zeit
wird sichtbar am Horizont.
Bald musst du den Schuh schnüren
und die Hunde zurückjagen in die Marschhöfe.
Denn die Eingeweide der Fische
sind kalt geworden im Wind.
Ärmlich brennt das Licht der Lupinen.
Dein Blick spurt im Nebel:
die auf Widerruf gestundete Zeit
wird sichtbar am Horizont.
 
Drüben versinkt dir die Geliebte im Sand,
er steigt um ihr wehendes Haar,
er fällt ihr ins Wort,
er befiehlt ihr zu schweigen,
er findet sie sterblich
und willig dem Abschied
nach jeder Umarmung.
 
Sieh dich nicht um.
Schnür deinen Schuh.
Jag die Hunde zurück.
Wirf die Fische ins Meer.
Lösch die Lupinen!
 
Es kommen härtere Tage.


1953 erschien der erste Lyrikband Ingeborg Bachmanns, unter dem Titel "Die gestundete Zeit", in der Frankfurter Verlagsanstalt mit dem Herausgeber Alfred Andersch, der gerade 1952 bekannt geworden war durch seinen Lebensbericht "Die Kirschen der Freiheit". Der Lyrikband machte die Autorin mit einem Schlag berühmt und brachte ihr den Lyrik-Preis der Gruppe 47. Im Jahr darauf kam sie im "Spiegel" auf die Titelseite und kurz danach erscheint bei Piper eine um einen Text ergänzte Neuausgabe von "Die gestundete Zeit".

Der Text, der ihrem ersten Gedichtband den Titel gab, irritiert heute, wo schon die "Posthistoire" Geschichte ist, mehr denn je. Acht Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges spricht hier jemand von "gestundeter Zeit". Das mag persönlich-privat gemeint sein, liest sich aber wie ein Angriff auf das öffentliche Bewußtsein, das Selbstgefühl des Wiederaufbaus: Achtung, alles was ihr gerade treibt geschieht auf Kredit, alles auf Widerruf, auf Rückruf, alles gestundet, selbst die Zeit! Und dann die Warnung: "Es kommen härtere Tage". Wie bitte? Waren nicht gerade die härtesten Tage der jüngeren Menschheitsgeschichte vergangen? Hat die Autorin Auschwitz und Hiroshima vergessen?

Sicherlich hat sie das nicht, sie war mit dem jüdischen Lyriker Paul Celan eng verbunden, der sie beständig daran erinnerte. Und doch klingt der Text eskapistisch. Keinen Eskapismus ins Wohlbefinden bietet er an, aber im Blick auf die Zeitumstände muss die Frage erlaubt sein, ob er es sich nicht zu gemütlich einrichtet in homöopathisch dosierter Katastrophen-Beschwörung, in wohlklingendem Kassandra-Ton. Gleiches mit Gleichem zu bekämpfen, das scheint sein Prinzip. Und die ersten Reaktionen auf den Lyrikband bescheinigten ihm auch eine gleichsam heilende Wirkung, sahen einen Gegenentwurf zum schmerzhaften Realismus der sonstigen Gegenwartsliteratur, sprachen von Metaphysik und neuer Mythologie, lobten die unerhörten Bilder.

Lassen wir uns jedoch nicht von den Bildern verführen. Hören wir nur die ersten drei Zeilen. Und nehmen wir sie wörtlich als Botschaft der Nachkriegszeit. Dann steht da schlicht: Aufgepasst, das Grauen ist noch nicht vorbei. Es wird uns begleiten und prägen. Und das hat es, bis hinein ins 21. Jahrhundert. Die eilfertige Rede von einer "Gnade der späten Geburt" verkennt die Traumatisierung auch der Nachkriegsgenerationen, verkennt die oft destruktive diskursprägende Wirkung der Taten, Erlebnisse und Ereignisse bis in die Gegenwart.

Den entgegengesetzten Deutungsansatz vertritt Christian Schärf 2002: "Fatal anzunehmen, hier spräche eine Dichterin des Jahres 1953 aus der Mitte ihres Erlebens heraus." Für ihn ergibt sich aus den Bildern "kein Sinn - aber ein Ton". Dies gelte schon gleich zu Beginn für die Bildfolgen "Schuh-Hunde-Fische-Wind" sowie "schnüren-jagen-kaltwerden". Dem möchte ich entgegenhalten, dass der gesamte Bildkomplex der Zeilen 4-7 stringent eine Situation des Aufbruchs aus einer archaisch-subsistent verfassten Existenz am Meer entwirft. Gewiss poetisch überformt und umgeformt, denn vermutlich hat keine Kultur je Fische mitsamt ihren Eingeweiden zum Dörren aufgehängt.

Und ob Lupinenöl jemals als Lampenöl verwendet wurde, entzieht sich meiner Kenntnis. Doch der Text gewinnt auch daraus seine poetische Kraft, dass wir im Leuchten der Lupinen beides lesen können, den Verweis auf Pflanzenöl als vorindustrielles Leuchtmittel ebenso wie die Beschwörung der Schönheit dieser Blumen, deren Gestalt an Flammen erinnert. Bei Eva Strittmatter finden wir 1973 die Verse "Was war so blaß wie die Lupinen,/Die sich wie wild dem Licht zudrehn,/Wie blaue Flammen, die nicht brennen/Und doch so überschnell vergehn?" Näher als Strittmatter steht Bachmann allerdins Paul Celan. In seinem undatierten Gedicht "Wolfsbohne" aus dem Nachlass übersetzt er "Lupine" als jene Blume, die der Mutter "weh" getan habe "in der Ukraine, wo/sie mir Vater und Mutter erschlugen".

Bachmann widmete Celan ein Exemplar des Gedichtbandes mit den Worten "Für Paul - getauscht, um getröstet zu sein". Auf Celan verweist auch eine beziehungsreiche Gedichtzeile in einem lesenswerten Zyklus zu Beginn der Sammlung "Anrufung des Großen Bären", überschrieben mit "Von einem Land, einem Fluß und den Seen". Dort heißt es am Ende von Kapitel I (von X): "O Zeit gestundet, Zeit uns überlassen!"



Ausfahrt
(1953)


Vom Lande steigt Rauch auf.
Die kleine Fischerhütte behalt im Aug,
denn die Sonne wird sinken,
ehe du zehn Meilen zurückgelegt hast.
 
Das dunkle Wasser, tausendäugig,
schlägt die Wimper von weisser Gischt auf,
um dich anzusehen, gross und lang,
dreissig Tage lang.
 
Auch wenn das Schiff hart stampft,
und einen unsicheren Schritt tut,
steh ruhig auf Deck.
 
An den Tischen essen sie jetzt
den geräucherten Fisch;
dann werden die Männer hinknien
und die Netze flicken,
aber nachts wird geschlafen,
eine Stunde oder zwei Stunden,
und ihre Hände werden weich sein,
frei von Salz und Öl,
weich wie das Brot des Traumes,
von dem sie brechen.


Die erste Welle der Nacht schlägt ans Ufer,
die zweite erreicht schon dich.
Aber wenn du scharf hinüberschaust,
kannst du den Baum noch sehen,
der trotzig den Arm hebt
- einen hat ihm der Wind schon abgeschlagen
- und du denkst: wie lange noch,
wie lange noch
wird das krumme Holz den Wettern standhalten?
Vom Land ist nichts mehr zu sehen.
Du hättest dich mit einer Hand in die Sandbank krallen
oder mit einer Locke an die Klippen heften sollen.
 
In die Muscheln blasend, gleiten die Ungeheuer des Meers
auf die Rücken der Wellen, sie reiten und schlagen
mit blanken Säbeln die Tage in Stücke, eine rote Spur
bleibt im Wasser, dort legt dich der Schlaf hin,
auf den Rest deiner Stunden,
und dir schwinden die Sinne.
 
Da ist etwas mit den Tauen geschehen,
man ruft dich, und du bist froh,
dass man dich braucht. Das Beste
ist die Arbeit auf den Schiffen,
die weithin fahren,
das Tauknüpfen, das Wasserschöpfen,
das Wändedichten und das Hüten der Fracht.
Das Beste ist, müde zu sein und am Abend
hinzufallen. Das Beste ist, am Morgen,
mit dem ersten Licht, hell zu werden,
gegen den unverrückbaren Himmel zu stehen,
der ungangbaren Wasser nicht zu achten,
und das Schiff über die Wellen zu heben,
auf das immerwiederkehrende Sonnenufer zu.




"Ausfahrt" ist der erste Text der Sammlung "Die gestundete Zeit". Er lädt uns ein auf eine Reise, auf der wir die Herkunft "im Aug" behalten sollen: eine kleine Fischerhütte. Wir schreiben zur Erstveröffentlichung des Gedichtes in "Stimmen der Gegenwart" das Jahr 1952, der Zweite Weltkrieg liegt acht Jahre zurück, die Nennung einer kleinen Fischerhütte erscheint da wie die Flucht aus den Trümmern der Städte in eine archaisierende Idyllik. Doch Ähnliches kennen wir bereits aus dem Expressionismus, insbesondere von Georg Trakl, in dessen Gedichten Fischer und Hirten einen festen Platz einnehmen.

In der indischen Mythologie gibt es den Urmenschen Purusha, der in der Urflut lebte. In der Rigveda hat er tausend Köpfe, tausend Augen und tausend Füße (Rigveda 10,90). Bei der Teilung Purushas zur Weltschöpfung wurde aus dem Auge (dann im Singular) Purushas die Sonne. Wenn die letzte Gedichtzeile den Sonnenaufgang als "Sonnenufer" entwirft, klingt dieser Bezug durchaus an, wenn wir die enge Beziehung berücksichtigen, die bei Bachmann Sonne und Auge haben (vgl. etwa das Gedicht "An die Sonne"). Allerdings gibt es keine Belege, dass die Autorin sich mit indischer Mythologie beschäftigt hat.

Geschildert wird, fast im Stil einer Ballade, die Situation der Männer, Fischer, bei der Fangfahrt. Das lyrische Ich, angesprochen als "Du", befindet sich mit auf dem Schiff, steht an Deck und blickt zurück, während die anderen ("sie") essen. In zwei Strophen wird die Befindlichkeit des "Du" entfaltet, der Balladenton ist nun verlassen. Erst in der letzten Strophe wird das "Du" mit einbezogen in das Geschehen auf dem Schiff, "Da ist etwas mit den Tauen geschehen", seine Kompetenz im "Tauknüpfen" scheint gefragt. Noch mehr vermag es, in den letzten beiden Zeilen ist die Rede davon: "das Schiff über die Wellen zu heben, auf das immerwiederkehrende Sonnenufer zu". Ein Vermögen, das wohl nur Dichtern und Dichterinnen eignet.  


Fall ab, Herz
(1953)

Fall ab, Herz, vom Baum der Zeit,

fallt, ihr Blätter, aus den erkalteten Ästen,

die einst die Sonne umarmt’,

fallt, wie Tränen fallen aus dem geweiteten Aug!

Fliegt noch die Locke taglang im Wind

um des Landgotts gebräunte Stirn,

unter dem Hemd preßt die Faust

schon die klaffende Wunde.

Drum sei hart, wenn der zarte Rücken der Wolken

sich dir einmal noch beugt,

nimm es für nichts, wenn der Hymettos die Waben

noch einmal dir füllt.

Denn wenig gilt dem Landmann ein Halm in der
Dürre,

wenig ein Sommer vor unserem großen Geschlecht.

Und was bezeugt schon dein Herz?

Zwischen gestern und morgen schwingt es,

lautlos und fremd,

und was es schlägt,

ist schon sein Fall aus der Zeit.



Es ist Herbst, von den Bäumen fallen die Blätter - und mit ihnen fällt ein Herz. Nein, es soll fallen, der Titel spricht im Imperativ. Soll fallen wie die Tränen "aus dem geweiteten Aug". Fallen wie der "Landgott" an seiner "klaffende(n) Wunde". Die Gefallenen des gerade vergangenen Krieges stehn in der Kulisse dieses Gedichtes.

Die vermeintliche Idylle von "Locke" und "gebräunte(r) Stirn" täuscht, unter dem Hemd klafft die Wunde. Die dritte Strophe warnt davor, weich zu werden unter dem "zarten Rücken der Wolken". Ein Halm im dürren Acker vermag nicht zu nähren, auch der bei Hölderlin "zuletzt" noch (mit dem Taygetos) blühende "Hymettos" (in "Die Wanderung") bringt nicht Honig genug in der Not.

Hölderlin kann uns auch klären, worauf das "große() Geschlecht" bei Bachmann verweist. Denn bei ihm heißt es "Die Eltern einst, das deutsche Geschlecht/Still fortgezogen von Wellen der Donau", die angekommen "am Sommertage" mit den "Kindern der Sonn" den "Schatten" suchten, den bei Bachmann der "zarte Rücken der Wolken" verspricht. Der hymnische Ton schließt Ironie hier aus, auch wenn ein ungebrochener Bezug zu Hölderlins "Vaterländischen Gesängen" 1953, acht Jahre nach dem Ende eines politischen Systems, das diese Gesänge pervertiert vereinnahmte, gewagt ist.

Doch so wenig Hölderlins "Vaterland" chauvinistisch zu verstehen ist, so wenig ist auch Bachmanns steter, hier resignativ anklingender, Bezug auf ein "großes Geschlecht" reaktionär zu verstehen. "(A)us der Zeit" fällt das Herz dieses Gedichtes mit seinen Träumen von einem Sonnenland ohne Grenzen, auch ohne Sprach-Grenzen. "Nichts Schönres unter der Sonne als unter der Sonne zu sein" heißt es einige Jahre später im Gedicht "An die Sonne" (in "Anrufung des Großen Bären").


Anrufung des Großen Bären
(1956)

Großer Bär, komm herab zottige Nacht,

Wolkenpelztier mit den alten Augen,

Sternenaugen,

durch das Dickicht brechen schimmernd

deine Pfoten mit den Krallen,

Sternenkrallen,

wachsam halten wir die Herden,

doch gebannt von dir, und mißtrauen

deinen müden Flanken und den scharfen

halbentblößten Zähnen,

alter Bär.

Ein Zapfen: eure Welt.

Ihr: die Schuppen dran.

Ich treib sie roll sie

von den Tannen im Anfang

zu den Tannen am Ende,

schnaub sie an, prüf sie im Maul

und pack zu mit den Tatzen.



Fürchtet euch oder fürchtet euch nicht!

Zahlt in den Klingelbeutel und gebt

dem blinden Mann ein gutes Wort,

daß er den Bären an der Leine hält.

Und würzt die Lämmer gut.

s' könnt sein, daß dieser Bär

sich losreißt, nicht mehr droht

und alle Zapfen jagt, die von den Tannen

gefallen sind, den großen, geflügelten,

die aus dem Paradiese stürzten.



Titelgebend für die zweite Lyriksammlung Ingeborg Bachmanns, 1956 erschienen bei Piper, nimmt das Gedicht "Die Anrufung des Großen Bären" im lyrischen Werk der Autorin eine besonders markierte Stellung ein. Nicht nur als titelgebend, sondern auch in seinem mythisch-religiösen Grundton.

Die Sammlung enthält Gedichte der Jahre 1945 bis 1956, gegliedert in vier lediglich nummerierte, nicht überschriebene Blöcke, wobei unser Text die dritte von vier Positionen im ersten Kapitel einnimmt. Die benachbarten Gedichte tragen die Titel "Das Spiel ist aus", "Von einem Land, einem Fluß und den Seen", "Mein Vogel". Das klingt nach Naturlyrik, und Naturbilder begegnen in der Tat in diesen Texten gehäuft, an Tieren erscheinen vor allem Bienen, Vogel/Rabe/Schneehuhn/Amsel/Schwalbe/Eule (meist gebunden an das Bild der Feder), Katze, Hund, Lamm, Pferd/Rappe, Fuchs, Wolf und Bär sowie der generische Plural "Vieh". An Pflanzen treten auf: Roter Fingerhut, Königskerzen, Tollkirschen, Rosen, Schaumkraut, Mais, Kletten, Tannen. Doch diese Naturelemente bleiben Bilder in Seelenlandschaften, Elemente mythologischer Fügungen, schwer zu deuten, im Gehalt fokussiert auf den Menschen.

Unüberhörbar ist in den Texten des ersten Blocks, allen voran "Von einem Land, einem Fluß und den Seen", ein expressionistischer Ton, deutlich klingen Georg Trakls Texte und Motive an, etwa in den Zeilen "Wer jetzt trinkt, trinkt auf schwarze Vogelzüge,/und jede Ferne macht sein Herz verrückt." Im Gedicht "Anrufung des Großen Bären" treten versatzstückartig zentrale Motive des Expressionismus insgesamt auf, die Nacht, ketzerisch gewendete Religionsbilder, brachiale Tierbilder, die Vertreibung aus dem Paradies, die Apokalypse.  

Das Sternbild des "Großen Bären" wird gleich in der Überschrift verknüpft mit einem religiösen Motiv, dem der Anrufung. In der ersten Zeile wird das Sternbild qua satzhaft angebundener Apposition zur "zottigen Nacht" und in der zweiten Zeile zum "Wolkenpelztier". Dann geht es weiter mit den "Sternenaugen" und den "Sternenkrallen", die "durch das Dickicht brechen". Soweit ist das Gedicht noch durchaus verstehbar als phantasievolle Schilderung einer sternklaren, von einzelnen Wolken durchzogenen Nacht, mit dem Sternbild des Großen Bären hinter einem Wald ("Dickicht"). Doch dann werden wir als Beobachter zu Hirten, die ihre Herden mißtrauisch vor dem "alten Bären" zu beschützen suchen, den wir doch gerade herabgerufen haben.

In der zweiten Strophe spricht nun der Bär uns an, er antwortet und klärt auf: Unsere Welt sei ein Zapfen, wir die Schuppen am Zapfen. Und diese Welt wird, seltsam biblisch gestimmt, "von den Tannen im Anfang zu den Tannen am Ende" vom Bären getrieben. Der Bär ist der Weltenherrscher, soviel ist deutlich. Doch unklar bleibt, ob mit dem "sie" der dritten Zeile nicht ein Plural gemeint ist, also mehrere Zapfen/Welten oder die Schuppen.

Und dann werden wir noch mehr ins Unklare geführt in der dritten Strophe. "Fürchtet euch oder fürchtet euch nicht!" ruft, ja wer eigentlich? Der Bär eher nicht, denn um den geht es dem Rufenden dann, der meint, wir sollten brav "in den Klingelbeutel" zahlen, unseren religiösen Pflichten (welches Kultes auch immer) entsprechen, damit der "blinde Mann" den Bären "an der Leine hält". Der Bär hat einen Herrn, einen Blinden (einen Seher?), der offenkundig Tieropfer schätzt - jedenfalls sollen wir "die Lämmer" gut würzen.

In der fünften Strophe wird zumindest eines bestimmt: Es gibt mehrere Zapfen/Welten. Und der Bär bedroht sie alle, die Welten-Zapfen, die von den "Tannen" fielen, die ihrerseits "aus dem Paradiese stürzten". Hier klingen der gefallene Engel Luzifer und sein Heer an und die Apokalypse. Doch eben: klingen nur an. Der Expressionismus und seine Themen scheinen im ganzen Gedicht nur noch verfügbare Erinnerung, Steinbruch für Bilder, die vorgeführt werden, unverbindlich, halb Spiel, halb Ernst. Oder hören wir in diesem Gedicht etwas wie die Ouvertüre zum Gedichtband, der seinen Titel trägt?



Erklär mir, Liebe
(1956)

Dein Hut lüftet sich leis, grüßt, schwebt im Wind,
dein unbedeckter Kopf hat’s Wolken angetan,
dein Herz hat anderswo zu tun,
dein Mund verleibt sich neue Sprachen ein,
das Zittergras im Land nimmt überhand,
Sternblumen bläst der Sommer an und aus,
von Flocken blind erhebst du dein Gesicht,
du lachst und weinst und gehst an dir zugrund,
was soll dir noch geschehen –

Erklär mir, Liebe!

Der Pfau, in feierlichem Staunen, schlägt sein Rad,
die Taube schlägt den Federkragen hoch,
vom Gurren überfüllt, dehnt sich die Luft,
der Entrich schreit, vom wilden Honig nimmt
das ganze Land, auch im gesetzten Park
hat jedes Beet ein goldner Staub umsäumt.

Der Fisch errötet, überholt den Schwarm
und stürzt durch Grotten ins Korallenbett.
Zur Silbersandmusik tanzt scheu der Skorpion.
Der Käfer riecht die Herrlichste von weit;
hätt ich nur seinen Sinn, ich fühlte auch,
daß Flügel unter ihrem Panzer schimmern,
und nähm den Weg zum fernen Erdbeerstrauch!

Erklär mir, Liebe!

Wasser weiß zu reden,
die Welle nimmt die Welle an der Hand,
im Weinberg schwillt die Traube, springt und fällt.
So arglos tritt die Schnecke aus dem Haus!

Ein Stein weiß einen andern zu erweichen!

Erklär mir, Liebe, was ich nicht erklären kann:
sollt ich die kurze schauerliche Zeit
nur mit Gedanken Umgang haben und allein
nichts Liebes kennen und nichts Liebes tun?
Muß einer denken? Wird er nicht vermißt?

Du sagst: es zählt ein andrer Geist auf ihn ...
Erklär mir nichts. Ich seh den Salamander
durch jedes Feuer gehen.
Kein Schauer jagt ihn, und es schmerzt ihn nichts.


"Erklär mir, Liebe" entstand in Italien, in einer Zeit glücklicher Hochstimmung, als Ingeborg Bachmann mit dem homosexuellen Komponisten Hans Werner Henze zusammenlebte. Das genaue Produktionsdatum ist unbekannt. Erschienen ist der Text zum ersten Mal am 19. Juli 1956, in der Wochenzeitung "Die Zeit". Später wurde er publiziert in der Sammlung "Anrufung des großen Bären", im zweiten Block.

Die Autorin war bisweilen, auch ihre Briefzeugnisse künden davon, wirklich glücklich in Italien, bei Henze und ohne ihn, auf Ischia, in Rom, in Neapel. Im September 1953 hatte sie an Paul Celan, mit dem sie eine tief problematische Liebesgeschichte verband, aus Forio/Ischia geschrieben: "Manchmal wünsche ich mir, nie mehr zurück zu müssen nach ›Europa‹".

Und hier nun fragt die Autorin nach "Liebe" - wobei zunächst, der Zeichensetzung mißtrauend, in der Schwebe bleibt, ob sie mit Ihrem Imperativ ("erklär") von einem bestimmten menschlichen Du (angesprochen in "Dein Hut") eine Erklärung zur Liebe möchte oder die Liebe selbst anspricht um Erklärung. In den Strophen Fünf und Sechs (die einzelnen Zwischenzeilen nicht gezählt) wird klar: Die Liebe selbst ist angefragt, Gott Amor, den Francesco Petrarca, immer wieder Referenz Bachmanns, in seinem Modell aller europäischen Liebeslyrik, dem "Canzoniere", noch ganz direkt angeredet hat. Das Du dagegen bekommt zu hören: "Erklär mir nichts". Dass es um - auch - sexuelle Liebe geht, wird an den gewählten Bildern aus dem Tier- und Pflanzenreich deutlich. Formal muten diese an wie altväterlicher Aufklärungsunterricht mit Blüte und Biene. Doch zauberhaft leicht kommen sie daher, "Der Käfer riecht die Herrlichste von weit" - schöner ist die Wirkung von Pheromonen sicherlich nie beschrieben worden.

Doch dieser Text will nicht forciert "schön" sein. Er spricht nur im Konjunktiv davon, die "Flügel" fühlen zu können, die unter eines Käfers (der "Herrlichsten") "Panzer" schimmern. Beschönigt wird hier nicht, nur Schönes wahrgenommen, aus der schmerzlichen Distanz zum "gehst an dir zugrund", ein Akkord, angeschlagen gleich in der ersten Strophe. Und dieses "zugrund" ist nicht mit Heidegger gemeint, dem die Dissertation Bachmanns gilt, sondern mit Paul Celan. Der schreibt in "Von Dunkel zu Dunkel" 1954: "Du schlugst die Augen auf - ich seh mein Dunkel leben./ Ich seh ihm auf den Grund:/ auch da ists mein und lebt."

Liebe bei den Tieren, bei den Pflanzen, ja gar beim Unbelebten, "die Welle nimmt die Welle an der Hand" und "Ein Stein weiß einen andern zu erweichen". Nur, und da öffnet dieses Gedicht seinen Abgrund, nur unter Menschen, bestimmten Menschen scheint es dies nicht zu geben, da wird in banger Erklärungsnot gefragt "sollt ich die kurze schauerliche Zeit/nur mit Gedanken Umgang haben". Das Du weiß darauf keine Antwort, sein "es zählt ein andrer Geist auf ihn" wird barsch zurückgewiesen: "Erklär mir nichts". Nur ein Tier kann hier zum Vergleich noch dienen: Der Salamander, der "durch jedes Feuer" geht.

Den Zyklus "Lieder auf der Flucht", veröffentlicht in der Sammlung "Anrufung des Großen Bären", stellte Ingeborg Bachmann unter ein Zitat aus den "Trionfi" Francesco Petrarcas, genauer: aus dem "Trionfo d'Amore" III/148ff.

Dura legge d'Amor! ma, ben chè obliqua,
Servar convensi; però ch'ella aggiunge
Di cielo in terra, universale, antiqua.

Das "harte Gesetz" ("dura legge") der Liebe, es prägt auch diesen Text.


Reklame
(1956)


Wohin aber gehen wir
ohne sorge sei ohne sorge
wenn es dunkel und wenn es kalt wird
sei ohne sorge
aber
mit musik
was sollen wir tun
heiter und mit musik
und denken
heiter
angesichts eines Endes
mit musik
und wohin tragen wir
am besten
unsre Fragen und den Schauer aller Jahre
in die Traumwäscherei ohne sorge sei ohne sorge
was aber geschieht
am besten
wenn Totenstille

eintritt


"Reklame" ist eines der bekanntesten Gedichte Ingeborg Bachmanns, das gerne im Deutschunterricht verwendet wird, denn der Text hat ein klares Thema, eine klare Rhetorik und einen schlichten Aufbau. Sein Thema, die Unangemessenheit von Werbung angesichts der oft von ihr zitierten großen Themen wie Glück, Zufriedenheit, Freundschaft, Liebe, Sinngebung, bietet viel Stoff für Diskussionen.

Durch Typographie und Ton ist das Gedicht prägnant gegliedert in zwei Reden, die primäre lyrische Rede, die im elegischen Ton eines Hölderlin ("Weh mir, wo nehm ich, wenn/Es Winter ist, die Blumen" - Beginn von "Hälfte des Lebens") fortschreitet von "Wohin aber gehen wir/wenn es dunkel und wenn es kalt wird" bis "wenn Totenstille//eintritt". Die sekundäre Rede ist die einer gleichfalls pathosgeprägten Werbungssprache mit der Grundbotschaft "ohne sorge sei ohne sorge". Mehrmals verschränken sich die beiden Diskurse, einmal in der fünften Zeile, wo die lyrische Rede mit einem "aber" offenkundig Widerspruch erhebt gegen den trostversprechenden Singsang des "sei ohne sorge". Dann in der 11. und 12. Zeile, wo das verzweifelt klingende "angesichts eines Endes" komplementiert wird durch ein den Sinn wendendes "mit musik". In der 16. Zeile wird die Frage "wohin tragen wir" beantwortet mit "in die Traumwäscherei". Gleich anschließend widerspricht in der 17. Zeile ein "was aber" erneut den Trostverheißungen und in der 18. Zeile setzt der werbende Diskurs diese Einwendung fort mit einem ganz und gar ignoranten "am besten".

Eine merkliche Schwäche des Textes liegt darin, dass er in seiner Kritik der Werbungssprache selbst zu werbender Rhetorik greift. Wenn die "Totenstille" gegen das Werbungsgeplappere gestellt wird, begibt sich der Text auf die Pathosebene des Kritisierten. Noch schwerer wiegt, dass in der Zeile "in die Traumwäscherei ohne sorge sei ohne sorge" die kritische Sprache eindringt auf die Ebene des Kritisierten. Dies wird zwar markiert durch Großschreibung, bleibt aber höchst problematisch. Zur Entlastung wäre vorzubringen, dass die Großschreibung, verbunden mit der Alliteration von "Traumwäscherei" und "Totenstille", die auch auf eine inhaltliche Korrespondenz verweist (bei Homer, in der Ilias, sind Hypnos und Thanatos Zwillingsbrüder), dies zugesteht: dass wir uns dem Kritisierten angleichen im Kritisieren.

In der Forschung wird darauf hingewiesen, dass Ingeborg Bachmann den Text wohl unter dem Eindruck ihrer Amerikareise von 1955 verfasst habe. Das Stipendium für diese Reise hatte der damalige Harvard-Professor Henry Kissinger erwirkt. Weitere Stipendiaten waren Siegfried Unseld, ihr späterer Verleger, und der französische Journalist Pierre Evrard, der Bachmann bis an ihr Lebensende in Rom verbunden blieb.



Römisches Nachtbild
(1956)


Wenn das Schaukelbrett die sieben Hügel
nach oben entführt, gleitet es auch,
von uns beschwert und umschlungen,
ins finstere Wasser,

taucht in den Flußschlamm, bis in unsrem Schoß
die Fische sich sammeln.
Ist die Reihe an uns,
stoßen wir ab.

Es sinken die Hügel,
wir steigen und teilen
jeden Fisch mit der Nacht.

Keiner springt ab.
So gewiß ist’s, daß nur die Liebe
und einer den andern erhöht.


Conrad Ferdinand Meyer hat sich hart abgearbeitet an seinem Dinggedicht "Der römische Brunnen", dessen 7. Fassung von 1882 dann Eingang fand in Schulbücher und Anthologien. In drei Verspaaren wird ein dreischaliger Brunnen beschrieben und im vierten Verspaar die Bilanz gezogen: "Und jede nimmt und gibt zugleich/Und strömt und ruht." Meyers Text basiert auf einem Besuch der Fontana dei Cavalli Marini in der Villa Borghese.

Bachmanns Gedicht "Römisches Nachtbild" geht aus von einer anderen heiligen Zahl, der Sieben. Die allerdings von ihr mit den sieben Hügeln Roms eingeführt wird. Gleich in der ersten Strophe werden dann die gleichen Grundthemen skizziert, die auch das Gedicht Meyers konstituieren: Aufsteigen und Fallen, Wasser und Wechselspiel. Diese Themen werden in den nachfolgenden beiden Strophen ausdifferenziert, zunächst als Entfaltung des Wendepunktes der Bewegung, dann in der dritten Strophe als Parallelität zweier Gegenbewegungen.

Allerdings haben wir bei Bachmann ein klares lyrisches Wir, die Gattung des Dinggedichtes wird nur gestreift. In der ersten Strophe "beschweren" die Personen das "Schaukelbrett". In der zweiten "(i)st die Reihe an uns", aktiv zu werden, und in der dritten "sinken" die Hügel, während "wir" steigen. Das Bild eines schaukelnden Paares auf einer Wippe wird gezeichnet - allerdings entsteht der befremdliche Eindruck, beide säßen auf der gleichen Seite der Wippe, nicht einander gegenüber. Dies mag einem poetischen Mißgeschick geschuldet sein.

Die vierte und letzte Strophe scheint dies Mißgeschick zu korrigieren. Die Wippe funktioniere nur, wenn keiner abspringe, heißt es hier. Und es heißt auch, dass "einer den andern erhöht". Mit der wiederum etwas misslichen Konsequenz, dass die Erhöhung des einen die Erniedrigung des anderen bedeutet. Allerdings wird diese Konsequenz nicht ausgesprochen. Das Gedicht hat eine insgesamt positiv Grundstimmung, denn die Erhöhung ist wechselseitig und Zielpunkt des Gedichtes.

Unüberhörbar ist auch ein sexueller Unterton des Gedichtes, das ein "Nachtbild" thematisiert und sich sich nicht graust vor dem "finstere(n) Wasser" und dem "Flußschlamm". Im Schoß des lyrischen Wir sammeln sich Fische, und jeder Fisch wird geteilt "mit der Nacht" - im Aufstieg!



Unter dem Weinstock
(1956)

Unter dem Weinstock im Traubenlicht
reift dein letztes Gesicht.
Die Nacht muß das Blatt wenden.

Die Nacht muß das Blatt wenden
wenn die Schale zerspringt
und aus dem Fruchtfleisch die Sonne dringt.

Die Nacht muß das Blatt wenden,
denn dein erstes Gesicht
steigt in dein Trugbild, gedämmt vom Licht.

Unter dem Weinstock im Traubenstrahl
prägt der Rausch dir ein Mal –
Die Nacht muß das Blatt wenden!



Das Gedicht "Unter dem Weinstock" findet sich in der Sammlung "Anrufung des Großen Bären" von 1956, im 3. Block. Formal ist es außerordentlich streng gestaltet, vier Strophen mit jeweils drei Zeilen sind reimgebunden durch das Muster aab bcc baa ddb. Darüber hinaus sind die Strophen noch verflochten durch refrainartige Wiederholung der Zeile "Die Nacht muß das Blatt wenden" und die gespiegelte Wiederholung der Wörter "Gesicht" und "Licht/-licht" in den Strophen 1 und 3.

Auch inhaltlich erscheint der Text zunächst eindeutig, bestimmt bereits durch den Gedichttitel. Ein Trunkener/eine Trunkene liegt im Weinberg unter einem Weinstock. Es ist Nacht oder die Nacht wird erwartet. Der zentrale, vierfach wiederholte Appell "Die Nacht muß das Blatt wenden" ist in der 2. und der 4. Strophe deutlich bezogen auf die Weinernte ("wenn die Schale zerspringt/und aus dem Fruchtfleisch die Sonne dringt") und den "Rausch". Ein alter Topos der Lyrik wird hier zitiert, die Verbindung der Dichtkunst mit Dionysos/Bacchus, dem Weingott der Antike, der Mythos vom trunkenen Seher. Hölderlin nennt in "Brot und Wein" die Dichter "des Weingotts heilige Priester". Und in "Wie wenn am Feiertage" ist der Wein den Dichtern "himmlisches Feuer".

"Die Nacht muß das Blatt wenden" heißt es gleich viermal in diesem Text, eindringlich appellierend. Eine Lebenswende scheint angesprochen, ein Neuanfang. Ob die Nacht auch die Umnachtung der Trunkenheit meint, bleibt offen. Der Nacht entgegen steht das "Traubenlicht", die im Fruchtfleisch der Weintrauben eingefangene Sonne, die beim Keltern, so dürfen wir - nicht zuletzt mit Blick auf Hölderlin - deuten, frei wird als "himmlisches Feuer".

Wer sich diesem Feuer aussetzt, wird gezeichnet, daran läßt das Gedicht keinen Zweifel, ihm/ihr wird ein "Mal" aufgeprägt. Doch erst nach dieser Zeichnung, Kennzeichnung, Auszeichnung kann es zur Wende kommen, die letzte Zeile des Gedichtes bezeugt dies.






An die Sonne
(1956)


Schöner als der beachtliche Mond und sein geadeltes Licht,
Schöner als die Sterne, die berühmten Orden der Nacht,
Viel schöner als der feurige Auftritt eines Kometen
Und zu weit Schönerem berufen als jedes andre Gestirn,
Weil dein und mein Leben jeden Tag an ihr hängt, ist die Sonne.
 
Schöne Sonne, die aufgeht, ihr Werk nicht vergessen hat
Und beendet, am schönsten im Sommer, wenn ein Tag
An den Küsten verdampft und ohne Kraft gespiegelt die Segel
Über dein Aug ziehn, bis du müde wirst und das letzte verkürzt.

Ohne die Sonne nimmt auch die Kunst wieder den Schleier,
Du erscheinst mir nicht mehr, und die See und der Sand,
Von Schatten gepeitscht, fliehen unter mein Lid.
 
Schönes Licht, das uns warm hält, bewahrt und wunderbar sorgt,
Dass ich wieder sehe und dass ich dich wiederseh!

Nichts Schönres unter der Sonne als unter der Sonne zu sein ...

Nichts Schönres als den Stab im Wasser zu sehn und den Vogel oben,
Der seinen Flug überlegt, und unten die Fische im Schwarm,

Gefärbt, geformt, in die Welt gekommen mit einer Sendung von Licht,
Und den Umkreis zu sehn, das Geviert eines Felds, das Tausendeck meines Lands
Und das Kleid, das du angetan hast. Und dein Kleid, glockig und blau!

Schönes Blau, in dem die Pfauen spazieren und sich verneigen,
Blau der Fernen, der Zonen des Glücks mit den Wettern für mein Gefühl,
Blauer Zufall am Horizont! Und meine begeisterten Augen
Weiten sich wieder und blinken und brennen sich wund.
 
Schöne Sonne, der vom Staub noch die größte Bewundrung gebührt,
Drum werde ich nicht wegen dem Mond und den Sternen und nicht,
Weil die Nacht mit Kometen prahlt und in mir einen Narren sucht,
Sondern deinetwegen und bald endlos und wie um nichts sonst
Klage führen über den unabwendbaren Verlust meiner Augen.


Auf den ersten Blick ein dürftiges Gedicht. Die Auftaktzeilen klingen bemüht in ihrem Preis auf die Sonne ex negativo: "Schöner als der beachtliche Mond und sein geadeltes Licht,/Schöner als die Sterne, die berühmten Orden der Nacht,". Man möchte wünschen, dies sei als ironische Zitation barocker Muster oder gängiger Mond- und Sterne-Lyrik gedacht, vom Volkslied bis zum Schlager. Doch auch wenn die seltsamen Adjektive ("beachtlich", "geadelt", "berühmt") dann verschwinden, der hymnische Grundton geht bruchlos weiter, das ganze Gedicht lang bis zum Pathos-Ende in den letzten Zeilen: "Klage führen über den unabwendbaren Verlust/Meiner Augen."

Schwierig für die unbefangene Lektüre ist es auch, wenn Mond und Sterne, ohne Adjektive, in der letzten Strophe im Dativ erscheinen nach einem "wegen", das hochsprachlich den Genitiv verlangt. Die Texte in der Sammlung "Die gestundete Zeit", die mit Hölderlin und Celan den Genitiv feiern, zwingen uns, auch wenn wir Bachmanns harte Arbeit an ihren Texten nicht kennten, hier eine Absicht anzunehmen. Möchte die Autorin mit der umgangssprachlich-österreichischen Dativverwendung unterstreichen, was die Adjektive des Anfangs schon suggerieren - dass wir uns im Bannkreis eines Hymnus mit eigener Gesetzlichkeit befinden, der das Volkstümliche aufzunehmen sucht, nahe bei Hölderlins "Wie wenn am Feiertage ..."?

Wer die Lesung des Gedichtes durch Ingeborg Bachmann vom 19.11.1961 auf Youtube hört und die Blicke Bachmanns dabei wahrnimmt - und weiß, was Ende 1961 im Leben Bachmanns geschah -, wird dieses Gedicht mit anderen Augen lesen. Und er oder sie wird den Gedanken an Ironie in den ersten Zeilen entschieden abweisen. Dieses Gedicht meint es ernst, ernst mit einem der wichtigsten Naturbilder im Werk der Autorin, der Sonne. So ernst, dass Peter von Matt in seiner Deutung des Gedichtes den Vergleich mit dem Gesang der drei Erzengel zu Beginn des "Faust" nicht scheut (Peter von Matt, Die verdächtige Pracht, FAZ 21.06.1997). Dieser Gesang beginnt mit "Die Sonne tönt nach alter Weise/In Brudersphären Wettgesang" und enthält einen Preis der Sonne, der auch für Bachmanns Gedicht geschrieben scheint: "Ihr Anblick gibt den Engeln Stärke". Ein Anblick, dessen Verlust der Bachmannsche Text in der letzten Zeile als "unabwendbar" benennt - sind wir doch keine Engel. Peter von Matt bietet auch eine überzeugende Erklärung für den eigenartigen Sprachton dieses Gedichtes: "Alle Hymnen, die je an die Sonne gerichtet wurden, sind hier zu einem letzten Hochgesang vereinigt. Deshalb spielt das Gedicht auch so gezielt mit altertümlichen Klängen, mit barocken Reflexen schon im Auftakt."

Der Aufbau des Gedichtes ist einem Sandglas nachempfunden, die Verszahlen der Strophen sind 5-4-3-2-1-2-3-4-5. In vier Komparativen wird die Sonne in der ersten Strophe gefeiert. In der zweiten erscheint dann ein Superlativ, in der dritten und vierten wird die Anspannung zurückgenommen und in der fünften und zentralen Strophe des Gedichtes, einem Einzeiler. Er sagt uns, allerdings mit noch mehr sagenden drei Punkten: "Nichts Schönres unter der Sonne als unter der Sonne zu sein ..."

Dieses "Schönre" wird noch einmal aufgegriffen in der folgenden Strophe und nun mit mythologisch anmutenden Bildern unterlegt, dem "Stab im Wasser", dem "Vogel oben,/Der seinen Flug überlegt" und "unten die Fische im Schwarm". In diesem Ton geht es fort, ein Schöpfungsmythos, der auf die Grundelemente der visuellen Wahrnehmung rekurriert, Farbe, Form, Licht. Zur zentralen Farbe wird in der vorletzten Strophe das Blau, das Blau Mariens, das Blau der Romantik, das der Unendlichkeit verbundene Blau der Goetheschen Farbenlehre und das Blau Georg Trakls.

Peter von Matt sieht in diesem Text, bereits markiert durch das "dein und mein Leben" in der fünften Zeile, ein Liebesgedicht verborgen und erinnert an Hölderlins Diotima-Gedichte mit ihren Sonnenbildern. Dies unbenommen meine ich, wir sollten weiter zurückgehen, um einen angemessenen Vergleich zu finden, zum Aton-Hymnus des Echnaton, der hier wie ein fernes Echo anklingt.

Dabei dürfen wir aber nicht verkennen, dass dieses Preislied endet mit der Klage über den "unabwendbaren Verlust meiner Augen". Vergleiche zu diesem Gedicht auch meine Ausführungen zum Thema "Augen".



Freies Geleit
(1957)

Mit schlaftrunkenen Vögeln
und winddurchschossenen Bäumen
steht der Tag auf, und das Meer
leert einen schäumenden Becher auf ihn.

Die Flüsse wallen ans große Wasser,
und das Land legt Liebesversprechen
der reinen Luft in den Mund
mit frischen Blumen.

Die Erde will keinen Rauchpilz tragen,
kein Geschöpf ausspeien vorm Himmel,
mit Regen und Zornesblitzen abschaffen
die unerhörten Stimmen des Verderbens.

Mit uns will sie die bunten Brüder
und grauen Schwestern erwachen sehn,
den König Fisch, die Hoheit Nachtigall
und den Feuerfürsten Salamander.

Für uns pflanzt sie Korallen ins Meer.
Wäldern befiehlt sie, Ruhe zu halten,
dem Marmor, die schöne Ader zu schwellen,
noch einmal dem Tau, über die Asche zu gehn.

Die Erde will ein freies Geleit ins All
jeden Tag aus der Nacht haben,
daß noch tausend und ein Morgen wird
von der alten Schönheit jungen Gnaden.


Nach der Veröffentlichung von "Anrufung des Großen Bären" trat Ingeborg Bachmann als Lyrikerin zunehmend zurück. Sie selbst erklärte einmal, sie habe danach nur noch ein Gedicht geschrieben, "Böhmen liegt am Meer". Die Forschung konstatiert, dass mehr als 20 Gedichte noch geschrieben wurden bis zum Tod der Autorin 1973.

Eine Sonderstellung nimmt unter diesen der Text "Freies Geleit" ein, der den expressionistischen Ton der Naturbilder in der Sammlung "Anrufung des Großen Bären" weitgehend verlässt und fast durchweg einen hymnischen Ton anstimmt.

Hölderlins "Wie wenn am Feiertage" klingt vielfach an, bis hinein in die Bilderwahl. Bei Hölderlin ist es "die Natur", die am Morgen erwacht und sich, vom Regen gereinigt und belebt, dem Dichter zeigt als Heilsversprechen. Bei Bachmann ist es "die Erde". Bei Hölderlin heißt es in der ersten Strophe "In sein Gestade wieder tritt der Strom,/Und frisch der Boden grünt", bei Bachmann "Die Flüsse wallen ans große Wasser,/und das Land legt Liebesversprechen/der reinen Luft in den Mund/mit frischen Blumen".

Hölderlins "Dichter" stehen "unter Gottes Gewittern (...) mit entblößtem Haupt". Ingeborg Bachmanns "Wir" bekundet, die Erde wolle "mit Regen und Zornesblitzen abschaffen/die unerhörten Stimmen des Verderbens", um dann "mit uns" ihre Schönheit zu entfalten, "die bunten Brüder/und grauen Schwestern erwachen sehen". Die "grauen Schwestern" klingt wie eine Kritik an Hölderlin, der nur die "Erdensöhne" nennt, nicht auch die "Töchter". Ganz pragmatisch wäre aber auch daran zu erinnern, dass im Tierreich die Männchen meist bunter, geschmückter sind als die Weibchen.

Mit dem "Rauchpilz" in der dritten Strophe wird vage benannt, was die Schöpfungskraft der Erde/Natur bedroht, Menschenwerk, konkret ein Atomkrieg, "die unerhörten Stimmen des Verderbens". "Freies Geleit" ist das, was eine bedrohte Existenz von den Machthabern fordert. Es mutet seltsam an, dass "die Erde" von den Menschen "freies Geleit" einfordert. Angesichts der in den 50er Jahren durchaus gegenwärtigen Drohung, den Planeten mit einem Atomkrieg zu zerstören, gestaltet diese abschließende Strophe aber eine bittere Wahrhaftigkeit, gerade in ihrer naiv anmutenden Bittstellung.


Nach dieser Sintflut
(1957)

Nach dieser Sintflut
möchte ich die Taube,
und nichts als die Taube,
noch einmal gerettet sehn.
 
Ich ginge ja unter in diesem Meer!
flög' sie nicht aus,
brächte sie nicht
in letzter Stunde das Blatt.


Eines der kürzesten und wohl das unerbittlichste der Gedichte Ingeborg Bachmanns. Was die erste Strophe sagt, scheint in der Zitation der Noah-Geschichte zugleich deren radikalste Negation. Die Taube, "nichts als die Taube" möchte das lyrische Ich "gerettet sehn". Also keinen weiteren Bewohner der Arche, keines der anderen Tiere und schon gar nicht Noah und die seinen. Nicht die Menschheit.

Aber dann spricht die zweite Strophe vom "Ich", das sich gerade vom Flug der Taube erwartet, nicht unterzugehen "in diesem Meer". Konjunktivisch wird die Rettung der Taube in Ausflug und Rückkehr beschworen, das Ich "ginge ja unter", "brächte sie nicht/in letzter Stunde das Blatt". In der Sintflut-Geschichte bringt die Taube einen Olivenzweig als Zeichen einer rettenden Küste. Bei Bachmann ist es nur "das Blatt". Welches Blatt? Ein einzelnes Olivenblatt, weil mehr nicht geblieben ist? Das Blatt, das sich wendet - eine politische Umwälzung, weg vom Militarismus? Das leere Blatt für einen Neuanfang?

Im Gedicht "Böhmen liegt am Meer" heißt es 1964: "Liegt Böhmen noch am Meer, glaub ich den Meeren wieder./Und glaub ich noch ans Meer, so hoffe ich auf Land." Diese Verbindung von Land und Meer findet im Sintflut-Mythos ihre Begründung. Auch wenn Bachmanns Sintflut-Gedicht vom Land nicht mehr weiß als ein Blatt. Der Verweis auf "Böhmen liegt am Meer" macht deutlich, wie sehr auch "Nach dieser Sintflut" eine individuelle Utopie beschwört und dass wir in "nichts als die Taube" keine Negation der Anderen lesen dürfen. Es geht um die Behauptung des "Ich", seine Rettung in schwieriger Zeit. In einem der Jugendgedichte Bachmanns mit dem Titel "Ich" steht zweimal die Zeile "Ich bin immer Ich". Diese Sicherheit hat Bachmann 1957 nicht mehr, um diese kämpft sie, auch in diesem Gedicht.

Für Ingeborg Bachmann waren die Jahre 1957/1958 eine Zeit ersten politischen Engagements. In einem Brief an Paul Celan von Ende März 1958 beklagt sie "die politische Entwicklung in Deutschland". März/April 1958 protestierte sie gemeinsam mit Henze und Enzensberger in einer Unterschriftenaktion gegen die atomare Bewaffung der Bundesrepublik Deutschland (Bundestagsbeschluss vom 25.03.1958), von Hans Weigel heftig gerügt mit Verweis auf ihren Status als "Dame" und als "Gast" in der Bundesrepublik.

Gemeinsam mit "Freies Geleit" gibt "Nach dieser Sintflut" eine Bestätigung des Bachmannschen Diktums, sie habe nach der Publikation von "Anrufung des Großen Bären" (laut anderer Quellen nach der Publikation von "Das 30. Jahr") nur noch ein Gedicht geschrieben, "Böhmen liegt am Meer". Sie wollte nun eingreifen in das Weltgeschehen mit ihrem Schreiben - und von Gedichten erwartete sie sich das nicht (mehr). Im Mai 1968 schreibt sie im Entwurf zu einem Brief an Hans Magnus Enzensberger: "An die ganze Gedichtschreiberei glaube ich sowieso nicht".



Keine Delikatessen
(1963)

Nichts mehr gefällt mir.

Soll ich
eine Metapher ausstaffieren
mit einer Mandelblüte?
Die Syntax kreuzigen
auf einen Lichteffekt?
Wer wird sich den Schädel zerbrechen
über so überflüssige Dinge -

Ich habe ein Einsehen gelernt
mit den Worten,
die da sind
(für die unterste Klasse)

Hunger
             Schande
                            Tränen
und
                                         Finsternis

Mit dem ungereinigten Schluchzen,
mit der Verzweiflung
(und ich verzweifle noch vor Verzweiflung)
über das viele Elend,
den Krankenstand, die Lebenskosten,
werde ich auskommen.

Ich vernachlässige nicht die Schrift,
sondern mich.
Die anderen wissen sich
weißgott
mit den Worten zu helfen.
Ich bin nicht mein Assistent.

Soll ich
einen Gedanken gefangennehmen,
abführen in eine erleuchtete Satzzelle?
Aug und Ohr verköstigen
mit Worthappen erster Güte?
erforschen die Libido eines Vokals,
ermitteln die Liebhaberwerte unserer Konsonanten?

Muß ich
mit dem verhagelten Kopf,
mit dem Schreibkrampf in dieser Hand,
unter dreihundertnächtigem Druck
einreißen das Papier,
wegfegen die angezettelten Wortopern,
vernichtend so: ich du und er sie es

wir ihr?

(Soll doch. Sollen die andern.)

Mein Teil, es soll verloren gehen.



"Keine Delikatessen" gehört zu einer Gruppe von vier Gedichten, die im "Kursbuch" von Hans Magnus Enzensberger, eines guten Freundes der Bachmann, veröffentlicht wurden, in Nummer 15, November 1968. Als einziges dieser vier Gedichte war es zuvor noch nicht veröffentlicht worden.

Wie Bachmann in einem nicht abgeschickten Brief an Enzensberger, vermutlich im Mai 1968 geschrieben, erklärt, wurden die vier Gedichte "vor fünf und vier Jahren geschrieben". Und weiter versichert sie, "es wissen ein paar Leute, dass ich die Sachen alle damals in Berlin geschrieben habe". "Damals in Berlin" verweist auf ein Stipendium der Ford Foundation zu einem einjährigen Berlinaufenthalt, das sie im Frühjahr 1963 erhielt. Der vorliegende Text stammt vermutlich aus dem Jahr 1963.

Der Text beginnt mit dem Programm der Jahre nach der Veröffentlichung von "Anrufung des Großen Bären": Keine Gedichte mehr zu schreiben. "Nichts mehr gefällt mir." So lautet der lakonische Anhub. Nach dem Titel lässt sich vermuten, es ginge um den "ennui" des Symbolismus, den Lebensüberdruß einer überreizten Avantgarde, von der systematischen Verwirrung der Sinne in die Ecke gemalt.

Doch dann geht es weiter mit einer poetologischen Frage, "Soll ich/eine Metapher ausstaffieren/mit einer Mandelblüte?" Dann geht es weiter mit der Kritik an tradierter Lyrik, die man "bürgerlich" nennen könnte, mit "Mandelblüte" und "Lichteffekt". Und dann kommt die im Kursbuch nicht, bei Bachmann schon irritierende Wendung zu den Worten "für die unterste Klasse": Hunger, Schande, Tränen, Finsternis. Also mit einem anderen poetologischen Programm, dem der "engagierten" Literatur, wie es im Kursbogen zum Kursbuch 16 von Peter Schneider formuliert wurde in seiner "Rede an die deutschen Leser und ihre Schriftsteller".

Doch auch dieses Programm ist keines für das Ich des Textes, sein Kopf sei "verhagelt", die Hand im "Schreibkrampf". Und in Klammern gesetzt übergibt es das Tun für das "wir ihr", mit Fragezeichen, weiter: "(Soll doch. Sollen die andern.)"

Hinter das Datum 1963 ist ein Fragezeichen zu setzen. In einem Briefentwurf vom Mai 1967 schreibt Bachmann im Blick auf die vier Gedichte: "Die Sachen sind nicht neu, sondern aus den Jahren 1963 bis 1966." Und in einem Brief an Enzensberger vom Sommer 1966 schreibt sie: "Da läuft noch etwas mit, wie Du weisst, meine Politik-Verstrickung, eine vehemente. Und jetzt, wo ich den Kopf oben habe, fällt mir das grad nicht zusammen, aber ich habe Anfälle, die höchstens für Pointen reichen, und weiss nicht, was dahinter ist. Ich sage mir: bis jetzt war das alles recht und gut, aber ich, ein Mensch mit einem bestimmten Alter, der sollte doch abtreten."

Geschrieben wurde dies wohlgemerkt im Alter von 40 Jahren! Und verständlich wird es nur vor dem Hintergrund der psychischen Zerrüttung der Autorin Anfang der 1960er Jahre und im Kontext des Dramas, das für sie - und Enzensberger - schon der 30. Geburtstag darstellte. Man lese hierzu meine Ausführungen zu "Das dreißigste Jahr".


Prag Jänner 64
(1964)

Seit jener Nacht
gehe und spreche ich wieder,
böhmisch klingt es,
als wär ich wieder zuhause,
 
wo zwischen der Moldau, der Donau
und meinem Kindheitsfluß
alles einen Begriff von mir hat.
 
Gehen, schrittweis ist es wiedergekommen,
Sehen, angeblickt, habe ich wieder erlernt.
 
Gebückt noch, blinzelnd,
hing ich am Fenster,
sah die Schattenjahre,
in denen kein Stern
mir in den Mund hing,
sich über den Hügel entfernen.

Über den Hradschin
haben um sechs Uhr morgens
die Schneeschaufler aus der Tatra
mit ihren rissigen Pranken
die Scherben einer Eisdecke gekehrt.
 
Unter den berstenden Blöcken
meines, auch meines Flusses
kam das befreite Wasser hervor.
 
Zu hören bis zum Ural.


Ich geben den Text hier wieder, wie er in der Erstveröffentlichung im Kursbuch 15 vom November 1968, zusammen mit zwei weiteren Gedichten aus der Zeit in Prag und einem politisch-poetologischen Text von 1963, abgedruckt wurde. In der Handschrift trägt das Gedicht zunächst den Titel "Auferstehung".

Hans Höller und Arturo Larcati gehen in ihrer Publikation "Ingeborg Bachmanns Winterreise nach Prag" von 2016 davon aus, dass die drei Prag-Gedichte aus dem Kursbuch zu einem Zyklus von sieben Gedichten gehörten, den Bachmann konzipiert habe, aber dann nicht als solchen publizieren ließ. Im Kursbuch erschienen "Prag Jänner 64", "Enigma" und "Böhmen liegt am Meer". Die dem Zyklus nach Höller/Larcati noch zugehörigen Gedichte tragen die Titel "Wenzelsplatz", "Jüdischer Friedhof", "Poliklinik Prag" und "Heimkehr über Prag". Dabei ordnen die Autoren die Gedichte nach der rekonstruierten zeitlichen Abfolge der Reise.

Das Gedicht "Prag Jänner 64" gilt Höller und Larcati als jenes "mit den konkretesten politisch-utopischen Bildern". Natürlich lag der Verdacht nahe, Bachmann habe diese Texte im Blick auf den Prager Frühling 1968 konzipiert. Dem ist allerdings nicht so, das hat Bachmann verschiedentlich versichert, so im Entwurf eines Briefes an Enzensberger, geschrieben vermutlich im Mai 1968: "Ich habe sie alle vor fünf und vier Jahren geschrieben. Wenn Du sie abdrucken möchtest, muss ich das dazu sagen, weil man sonst denkt, ich hätte den Rest wegen heute geschrieben, ich habe aber Zeugen, es wissen ein paar Leute, dass ich die Sachen alle damals in Berlin geschrieben habe."

"Seit jener Nacht",  mit diesem Anhub ergänzt die erste Strophe die Datumsangabe des Titels. Das "Ich" hat seine Sprache wiedergefunden, hat nach Hause zurückgefunden - wenngleich nur im Konjunktiv. Das Ereignis in "jener Nacht" wird nicht benannt, biographisch könnten wir es auf die Begegnung mit Adolf Opel beziehen, doch darf sich das Verständnis des Gedichtes darin nicht erschöpfen. Die Folgen des Ereignisses werden im Gedicht klar benannt: der/die Lahme kann wieder gehen, der/die Stumme wieder sprechen, das Sehen wird "wieder erlernt", die "Schattenjahre" entfernen sich und das Eis der Flüsse bricht, das "befreite Wasser" kommt hervor. Inneres Geschehen wird dabei verbunden mit äußerem, der Hradschin wird erwähnt, auf welchem Schneeräumer arbeiten, das äußere Geschehen wird zum Bild des inneren Prozesses.

Wie weit wir dieses Geschehen auch "politisch-utopisch" verstehen dürfen, bleibt allerdings unklar. Denn die Individualisierung der Erfahrung dominiert. In der ersten Strophe ist vom "Ich" die Rede, in der zweiten von "meinem Kindheitsfluß" und "von mir". Auch in der dritten und vierten Strophe begegnet nur das "Ich". Erst in der fünften kommt eine Öffentlichkeit dazu, für Höller/Larcati werden die "Schneeschaufler aus der Tatra" zu den "handelnden Subjekten eines revolutionären Sozialismus" (Höller/Larcati 2016, S. 122). Und in der Tat, die sechste Strophe mit ihrem betonten "auch meines Flusses" verweist auf eine Allgemeinheit, in der es um Verlust und Rückgewinnung von Autonomie geht.

Die letzte Zeile schließlich macht eindeutig, dass es in diesem Gedicht nicht vorrangig um eine individuelle Erfahrung geht. Und es fällt schwer, anzunehmen, dass diese Zeile nicht erst unter dem Eindruck des Prager Frühlings geschrieben wurde.


Böhmen liegt am Meer
(1964)

Sind hierorts Häuser grün, tret ich noch in ein Haus.
Sind hier die Brücken heil, geh ich auf gutem Grund.
Ist Liebesmüh in alle Zeit verloren, verlier ich sie hier gern.

Bin ich's nicht, ist es einer, der ist so gut wie ich.

Grenzt hier ein Wort an mich, so laß ich's grenzen.
Liegt Böhmen noch am Meer, glaub ich den Meeren wieder.
Und glaub ich noch ans Meer, so hoffe ich auf Land.

Bin ich's, so ist's ein jeder, der ist soviel wie ich.
Ich will nichts mehr für mich. Ich will zugrunde gehen.

Zugrund - das heißt zum Meer, dort find ich Böhmen wieder.
Zugrund gerichtet, wach ich ruhig auf.
Von Grund auf weiß ich jetzt, und ich bin unverloren.

Kommt her, ihr Böhmen alle, Seefahrer, Hafenhuren und Schiffe
unverankert. Wollt ihr nicht böhmisch sein, Illyrer, Veroneser,
und Venezianer alle. Spielt die Komödien, die lachen machen

Und die zum Weinen sind. Und irrt euch hundertmal,
wie ich mich irrte und Proben nie bestand,
doch hab ich sie bestanden, ein um das andre Mal.

Wie Böhmen sie bestand und eines schönen Tags
ans Meer begnadigt wurde und jetzt am Wasser liegt.

Ich grenz noch an ein Wort und an ein andres Land,
ich grenz, wie wenig auch, an alles immer mehr,

ein Böhme, ein Vagant, der nichts hat, den nichts hält,
begabt nur noch, vom Meer, das strittig ist, Land meiner Wahl zu sehen.


Ingeborg Bachmann verfasste diesen Text 1964, im Shakespeare-Jahr (400. Geburtstag), in einer Phase der Erholung nach dem Zusammenbruch Ende 1962 und dem folgenden schwierigen Jahr 1963, im Kontext der für sie beglückenden Beziehung zu Adolf Opel (vgl. hierzu Höller/Larcati 2016, S. 35f). Begonnen hat sie mit der Arbeit an diesem Gedicht auf der Pragreise mit Opel im Januar 1964. In der zweiten Fassung, die bereits den dann bleibenden Titel trägt, widmet sie den Text dem jungen Opel mit einem Shakespeare-Zitat: "To the only begetter". 1964 trug sie es erstmals in London vor, in einer Übersetzung von George Rapp, am 10. Mai 1965 dann auf einer Lesung in Wien. Zuerst veröffentlicht wurde es 1966 im Programmheft des "Festival di Spoleto", im gleichen Jahr erschien es in einer Auswahl ihrer Gedichte in der DDR, im Aufbau-Verlag. 1968 erfolgte der Abdruck im "Kursbuch" von Hans Magnus Enzensberger, Ausgabe 15 vom November 1968, in einer Gruppe mit dem schlichten Titel "Vier Gedichte".

Das Gedicht lebt von Aporien und Kontradiktionen. Schon im Titel werden wir mit einer irritierenden Behauptung konfrontiert: "Böhmen liegt am Meer". Böhmen, der Landstrich, aus welchem Georg Trakls Mutter kam, liegt etwa auf halbem Weg zwischen Ostsee und Nordsee einerseits, dem Mittelmeer andererseits - von beiden etwa je 340 Kilometer entfernt. Kein Meer weit und breit auch nur in der Nähe. Allerdings ist Bachmann mit ihrem kühnen "Irrtum" nicht alleine in der Literaturwelt. Shakespeare nennt "Bohemia", sein Phantasieland in "The Winter's Tale": "A desert country near the sea". Bachmanns Bild könnte allerdings auch von Grillparzer stammen. In "König Ottokars Glück und Ende" heißt es "Vom Belt bis fern zum adriatischen Golf, (...) Ist niemand, der nicht Ottokarn gehorcht;".

Der Zyklus-Text im Kursbuch 15 vor "Böhmen liegt am Meer" trägt den Titel "Prag Jänner 64" (publiziert von Enzensberger wohlgemerkt im Jahr des "Prager Frühlings"). Er beginnt mit der Strophe "Seit dieser Nacht/gehe und spreche ich wieder,/böhmisch klingt es,/als wäre ich wieder zuhause,". Unseren Text setzte die Autorin ans Ende des Zyklus mit der Begründung, damit sei "alles gesagt". Was aber hat sie in Prag erfahren? Zum einen mit Opel die temporäre Überwindung der Krise nach der Trennung von Frisch, eine Anknüpfung an die glückliche Zeit davor, mit Henze in Italien. Etwas wie eine Synthese zeichnet sich ab, die höhere Stufe eines dialektischen Dreischritts in der Liebes- und Lebenserfahrung. Hans Höller und Arturo Larcati, die den Beitrag Opels hierzu würdigen, sehen in den Prag-Gedichten der Autorin die Arbeit am "Prinzip Hoffnung".

Eine andere Dimension der Prag-Erfahrung spricht die Autorin in ihrem Entwurf einer "Rede an die Ärzteschaft" an, veröffentlicht 2017 in "Male oscuro". Bei einem Besuch in der Prager Poliklinik während einer nächtlichen Krise habe ein Arzt ihr, "nach zwei Stunden Untersuchung, die Wahrheit gesagt". Sie nennt diese für sie befreiende Wahrheit nicht explizit, aber wenig davor erwähnt sie "diese Krankheit, nein, sagen wir es schon, die Neurose". Und am Ende dieser "Rede" bekennt sie: "ich bin durch viele Behandlungen gegangen, aber die erste richtige Diagnose ist eine Erlösung."

Wesentliche Gehalte von "Böhmen liegt am Meer" kehren im dritten Kapitel von "Malina" wieder, dann aber im Gestus des Scheiterns. So etwa im - negierten - "Ich bin eine Andere". Das Bild der "Böhmen" als "Seefahrer, Hafenhuren" kehrt prosaisch wieder als Straßenarbeiter "mit nacktem Oberkörper", das Bild von "Böhmen liegt am Meer" kapituliert in den Bemühungen, Wien "mit Hilfe des Militärs" an die Donau zu verlegen, wie das Ich des Romans Malina berichtet.

Ingeborg Bachmann nannte dieses Gedicht bereits 1965/66 in einem Briefentwurf an ihren "Caro Dottore", den Baden-Badener Psychoanalytiker Helmut Schulze, ihr "bestes" - und bekennt, dass sie gerade bei diesem Gedicht wenig an einer Veröffentlichung interessiert sei, es nur einmal vorgelesen habe öffentlich. In einem undatierten Briefentwurf an Hans Magnus Enzensberger, vermutlich Mai 1968, schreibt sie, dass "Böhmen das beste Gedicht ist, das ich je geschrieben habe".

Lektüreempfehlung: Hans Höller/Arturo Larcati, Ingeborg Bachmanns Winterreise nach Prag. Die Geschichte von "Böhmen liegt am Meer", Piper 2016



Lieder auf der Flucht
(1956)

Der vierte Block von Gedichten in der Sammlung "Anrufung des Großen Bären" von 1956 ist zusammenfassend überschrieben mit "Lieder auf der Flucht". Dem Zyklus von 15 Gedichten vorangestellt ist ein Zitat Francesco Petrarcas aus dem "Trionfo d'Amore" III/148ff.

Dura legge d'Amor! ma, ben che obliqua,
Servar convensi; però ch'ella aggiunge
Di cielo in terra, universale, antiqua.

Während ihres Aufenthaltes bei Henze auf Ischia 1953 hatte Bachmann Petrarca im Reisegepäck. Im September 1953 schrieb sie aus Forio/Ischia an Paul Celan: "Manchmal wünsche ich mir, nie mehr zurück zu müssen nach ›Europa‹".



Das dreißigste Jahr

Der Erzählungsband "Das dreißigste Jahr" erschien 1961 bei Piper in der gebundenen Ausgabe und fünf Jahre später bei dtv als Taschenbuch. In der Folge wurde die Sammlung zum heimlichen Bestseller, denn, Hand aufs Herz, wer von den älteren Lesern hat nicht schon ein Exemplar davon zu einem dreißigsten Geburtstag verschenkt oder zumindest zum eigenen Dreißigsten geschenkt bekommen? Dass bei Ingeborg Bachmann der Text durchaus auch biographische Bezüge hat, zeigt der Briefwechsel mit Hans Magnus Enzensberger. Enzensberger schreibt am 27. November 1959 an Ingeborg Bachmann: "ich bin jetzt wirklich dreißig jahr alt. der tag selbst ist so leicht und unmerklich vorbeigeflogen wie ein kilometerstein, aber es ist bedrückend zu wissen, daß das wort zukunft fortan etwas anderes bedeutet als zuvor." Und Bachmann erwidert nach dem 10. Oktober 1960 an Enzensberger: "So bleibt mir nur zu sagen, dass das Reisen nach dem dreissigsten Jahr einem unvermutete Schwierigkeiten macht". Eine Brief später erwähnt sie das "Geschichtenbuch", das sie gerade sehr beschäftige. "Trau keinem über Dreißig" war auch einer der Slogans der nachfolgenden Generation.

Der Band gilt in der Literaturkritik heute als einer der Höhepunkte im Schaffen Bachmanns. Das war nicht immer so. Nach Erscheinen wurde ihm - wie später dem Romanwerk "Malina" - ein Sündenfall der Autorin vorgeworfen, Verrat der Autorin Bachmann an der Lyrikerin Bachmann. Sprachliche und thematische Entgleisungen wurden ihr vorgehalten, insbesondere am Beispiel der Erzählung "Ein Schritt nach Gomorrha", in welchem eine homoerotische Begegnung zweier Frauen entfaltet wird.

Der Band enthält sieben Prosastücke Ingeborg Bachmanns, die zuvor öffentlich nur als Lyrikerin wahrgenommen wurde und mit ihrer Lyrik auch gehörig Furore gemacht hatte. Alle Texte beschäftigen sich mit dem Themenkreis Individualität und Selbstbehauptung in der Gesellschaft. Die Gesellschaft, das waren die restaurativen Gesellschaften der Nachkriegszeit, vor allem in Deutschland und Österreich. Der erste Text, "Jugend in einer österreichischen Stadt", wurde 1959 erstmals veröffentlicht. Er schildert, weitgehend autobiographisch verfasst, Erinnerungen der Erzählerfigur anlässlich eines Besuchs in Klagenfurt an die Kindheit und die Kriegszeit in dieser Stadt. Von "Kindern" ist wohlgemerkt fortwährend die Rede, nicht von "Jugendlichen".

Der zweite Text ist titelgebend für die Sammlung. Von der Kindheit macht er den Sprung ins "dreißigste Jahr". Ein Jahr, das genannt wird als Jahr, in welchem das "Er" der Erzählung "eine wundersame neue Fähigkeit" in sich entdeckt, die "Fähigkeit, sich zu erinnern". Und "Erinnern" war ja das große Thema der ersten Geschichte. Dies gibt uns einen Hinweis darauf, was die Erinnerung im "dreißigsten Jahr" so unabweisbar, so überwältigend, so beunruhigend macht. Wir könnten Hölderlin, "Wie wenn am Feiertage", zitieren, oder Nietzsche, dem Erinnern ein Fluch war. Hier bei Bachmann geht es offenkundig um eine vergessene Geschichte, die Geschichte der eigenen Herkunft - nicht nur, aber auch die Geschichte einer Kindheit im Krieg. In "Das dreißigste Jahr" werden allerdings weder Klagenfurt noch der zweite Weltkrieg angesprochen. Ihre Positionen nehmen Wien und ein privater Krieg ein, der Krieg einer männlichen Hauptfigur in der erlebten Rede der dritten Person, gegen sich selbst, die bürgerliche Welt, eine Liebesbeziehung.

Das Jahr nach dem 29. Geburtstag wird durchweg als katastrophisch geschildert, etwas bricht herein über die Figur im Zentrum, eine vernichtende Bilanz seines bisherigen Lebens. Eine Bilanz, die deutliche Anklänge an den "Mann ohne Eigenschaften" des Robert Musil zeigt. Bachmanns Held jedoch muss in seinem 30. Jahr erkennen, "daß von tausendundeiner Möglichkeit vielleicht schon tausend Möglichkeiten vertan und versäumt waren - oder daß er sie hatte versäumen müssen, weil nur eine für ihn galt". Diese Gewissheit wird ihm in der Inbesitznahme seiner Erinnerung unabweisbar, weshalb "Das dreißigste Jahr" nicht zu lesen ist ohne die vorausgehende Erzählung "Jugend in einer österreichischen Stadt". Und nicht ohne Bezug zu Musils "Der Mann ohne Eigenschaften" - der sich seine "tausend Möglichkeiten" über das dreißigste Jahr hinaus zu bewahren sucht.

Ganz zum Ende der Erzählung wird aus dem "Er" ein "Ich" und erkennt "Ich lebe ja!". Und im letzten Satz sagt dieses "Ich" zu sich selbst: "Steh auf und geh! Es ist dir kein Knochen gebrochen." Der biblische Anklang ist unüberhörbar. Und er sagt: Heilung, Erlösung kann dir nur von dir selbst kommen.



Malina

Malina (Ingeborg Bachmann betonte bei Lesungen auf der gedehnten ersten Silbe, die Literaturkritik bevorzugt die Betonung auf der gedehnten zweiten Silbe) ist der erste (und einzig vollendete) Roman der Trilogie "Todesarten", erschienen 1971 im Suhrkamp Verlag, nachdem die Autorin zuvor mit Gedichten und Erzählungen von Piper verlegt wurde. Lektoren waren Martin Walser und Uwe Johnson. Ihr "Todesarten"-Projekt hat die Autorin während einer Lesung in Zürich 1967 so charakterisiert: "Todesarten, das ist für mich, soweit ich den eigenen Plan absehen kann, ein Kompendium der Verbrechen, die in dieser Zeit begangen werden." (Todesarten-Projekt. Kritische Ausgabe 1995, Bd. 2, S. 359)

Der Text ist vielschichtig aufgebaut, im Zentrum stehen die weibliche Ich-Erzählerin, geboren in Klagenfurt (wie Bachmann), wohnhaft in der Ungargasse Wien mit der Zeitangabe "heute", und ihr Mitbewohner Malina, eine männliche Doppelgängerfigur des "Ich". Im ersten Kapitel, "Glücklich mit Ivan", wird die Beziehung zu einem Mann mit zwei kleinen Kindern (5 und 7 Jahre alt) entwickelt, der beruflich einflußreich und erfolgreich scheint. Das zweite Kapitel heißt "Der dritte Mann" (eine Anspielung auf den Film von Carol Reed), mit einer gewalttätigen Vaterfigur als Subjekt nationalsozialistischer Gräuel, das in den Phantasien und Angstträumen des "Ich" agiert. "Von letzten Dingen" ist das dritte Kapitel überschrieben. Bei Heidegger sind in "Vom Wesen des Grundes" die letzten Dinge "Tod und Gericht". Bei Bachmann geht es um den Versuch, die Negationen des zweiten Kapitels zu überwinden. In diesem letzten Kapitel erscheint auch Ivan wieder, der im zweiten Kapitel nur in der Erinnerung des Ich kurz präsent ist. Doch der dritte Schritt des dialektischen Prozesses, die Synthese nach These und Antithese, endet im Urteilsspruch "Es war Mord".

Marcel Reich-Ranicki, bekennender Anhänger realistischer Erzählweisen, bezeichnete den Text als "trübes Gewässer" mit einem "pseudophilosophischen Anspruch". 1972 formulierte er mit Blick auf diesen Roman auch sein bekanntes Verdikt von der "gefallenen Lyrikerin" - nachdem er zuvor schon die Erzählungen der Autorin abgelehnt hatte. Wie er 2001 in der 5. Sendung von "Lauter schwierige Patienten"  im Gespräch mit Peter Voß erklärte, wollte er das Buch nicht besprechen, da ihn den Leidensgestus der alkoholkranken Autorin befremdete und er nicht "mitschuldig werden" wollte an ihrem zu erwartenden Untergang. Sein Kollege Hans Mayer wies dagegen auf den Kunstcharakter des Werkes hin: "Auf autobiographische Details darf man nicht hineinfallen. Auch sie gehören zur kompositorischen Ironie von Ingeborg Bachmann". Auf dieses Urteil berief sich die Autorin gelegentlich, wenn sie nach dem biographischen Gehalt des Buches gefragt wurde.

Ingeborg Bachmanns Vater, überzeugter Sozialist, trat bereits 1932 der NSDAP bei. Die Gewaltängste und Verletzungsphantasien des Romanes "Malina" wurden vor allem in der feministischen Rezeption auch gedeutet als Hinweise auf die politische Verstrickung des Vaters in den Nationalsozialismus und auf reale Übergriffe, sexuellen Mißbrauch durch den Vater. Wobei letzteres in der Forschung inzwischen für unwahrscheinlich gehalten wird. So hat Bachmann sowohl der Schwester, als auch dem Vater gegenüber die entsprechenden Passagen mit innerliterarischen Argumenten begründet. Allgemeiner wird der Roman im Feminismus gelesen als Thematisierung der Frauenzerstörung in patriarchalischen Gesellschaften. Allerdings wird auch hinterfragt, ob der Roman und seine Autorin die hierarchische Geschlechterbeziehung nicht gerade "erneut festschreibt" in einer Zeit, die sie bereits erfolgreich aufgebrochen habe (Albrecht/Göttsche 2004, S. 355). In einem Interview mit Iris Radisch 1996 zu ihrem 75. Geburtstag formuliert Ilse Aichinger eine sehr persönliche Kritik an Bachmanns Haltung zum Geschlechterverhältnis: "Ach, die Bachmann! Die ist so feminin, so ungeheuer ergeben. Sie kommt überhaupt nicht auf die Idee, dass es auch biologische Revolte, Anarchie gibt."

Ingeborg Bachmann bezeichnete "Malina" als ihre "geistige, imaginäre Autobiographie". Ihr enger Vertrauter und Freund Hans Werner Henze nannt den Roman "Mahlers Elfte".

Lektüreempfehlung: Ingeborg Bachmann, Malina. Mit einem Kommentar von Monika Albrecht und Dirk Göttsche. Suhrkamp 2004



Der gute Gott von Manhattan

Ingeborg Bachmann war bereits als Studentin ab April 1951 für den Rundfunk tätig, zunächst für den amerikanischen Sender ADN in der "News and Features Section", dann ab September für den amerikanischen Sender Rot-Weiß-Rot als "Script Writer Editor". Für Rot-Weiß-Rot entwickelte sie mit ihren Kollegen Peter Weiser und Jörg Mauthe das Format "Radiofamilie Floriani", das in Hörspielform die Nachkriegszeit im Alltag einer Familie reflektierte, zunächst im vierzehntägigen Turnus, dann wöchentlich. Bachmann war allerdings nur bis 1953 beteiligt. Ihr erstes eigenes Hörspiel, "Ein Geschäft mit Träumen", wurde am 28. Februar 1952 von Rot-Weiß-Rot Wien gesendet.

Die 50er Jahre waren die große Zeit des deutschen Hörspiels. Dies verdankte sich zum einen der allgemeinen Verbreitung des Radios, hatte zum Hintergrund aber auch die hohe Zahl Erblindeter im Gefolge der beiden Weltkriege. Nach dem Ersten Weltkrieg lebten auf dem Gebiet des Deutschen Reiches eine halbe Million registrierter und anerkannter Kriegsversehrter, nach dem Zweiten Weltkrieg eineinhalb Millionen. Kriegsblinde machten in den 50er Jahren etwa 11.000 aus, sie waren in einem eigenen Verband organisiert, dem 1949 gegründeten "Bund der Kriegsblinden" BKB, Nachfolgeorganisation der bereits 1916 gegründeten Organisation "Bund erblindeter Krieger". Der BKB setzte sich unter anderem für die Förderung des Hörfunks ein und lobte 1950 zum ersten Mal den Hörspielpreis der Kriegsblinden aus, der 1959 Ingeborg Bachmann für "Der gute Gott von Manhatten" verliehen wurde.

Im Hörspiel geht es um eine Liebesbegegnung zweier junger Menschen, deren Wege sich für einige Tage in New York kreuzen, wo sie in wechselnden Hotelzimmern, die immer höher gelegen sind in der Skyline von Manhattan, den größten Teil ihrer Zeit verbringen. Der junge Mann, Jan, möchte zurück in seine Heimatstadt Cherbourg in der Normandie, gibt aber vor, sein Ticket für die Schiffspassage zurückzugeben. Während er sich statt das Ticket umzutauschen in eine Kneipe zurückzieht, explodiert im Hotel eine Bombe, die seine Partnerin Jennifer tötet. In einer Parallelhandlung tritt der "gute Gott von Manhattan" auf, der die Geschicke der beiden steuert. Er wird des Mordes an Jennifer angeklagt und verteidigt sich damit, dass er Jennifer ersparen wollte, den Betrug Jans an ihrer Liebesbeziehung zu erleben.

"Der gute Gott von Manhatten" wurde am 29. Mai 1958 im NDR Hamburg, im BR München und im SWF Baden-Baden gesendet und war Bachmanns letztes Hörspiel.



Die Wahrheit ist dem Menschen zumutbar

Ingeborg Bachmann hat nicht nur Gedichte, Erzählungen, Romane und Hörspiele geschrieben, sondern auch zahlreiche Essays, Radiofeatures und Reden. Vor diesem Hintergrund mutet es besonders merkwürdig an, wenn der Kritiker Marcel Reich-Ranicki ihr nach der Veröffentlichung von "Malina" 1972 das Diktum von der "gefallenen Lyrikerin" vorhält. Zur Verleihung des Hörspielpreises der Kriegsblinden am 17. März 1959 trug Bachmann die Rede "Die Wahrheit ist dem Menschen zumutbar" vor, deren Titel seitdem häufig zitiert wird. Der Satz darf durchaus bereits als ein "geflügeltes Wort" gelten.

Zu beachten ist, dass Bachmann nicht von "den Menschen", sondern im generischen Maskulinum singular von "dem Menschen" spricht. Sie meint also nicht primär die im Deutschland der endfünfziger Jahre vehement verdrängte Geschichte des Nationalsozialismus, woran man angesichts des Rahmens der Rede denken möchte. Sie deutet zwar an, dass sie sich an ein Publikum wendet, dass "des Trostes bedürftig sei" in einer besonderen Weise, als Kriegsblinde - ohne diese zu nennen. Doch unverzüglich weitet sie den Blick zu "dem großen geheimen Schmerz, mit dem der Mensch vor allen anderen Geschöpfen ausgezeichnet ist". Und im Gefolge macht sie uns alle zu Blinden, die des Schriftstellers bedürfen, um uns dem "Schmerz" zu stellen, ihn nicht zu "leugnen". "Denn wir wollen alle sehend werden." Das Bild des - neuen oder erstmaligen - Sehens kommt nochmals, wenn Bachmann davon spricht, dass die Leser, "die anderen", vom Schriftsteller erwarten, sie "in den Stand" zu bringen, "wo ihnen die Augen aufgehen".

"Die Wahrheit", von der Ingeborg Bachmann spricht, ist die eines Schmerzes und die der "Grenzüberschreitung", wie sie ausführt auch und gerade in der Liebe zwischen Mann und Frau, um die es in "Der gute Gott von Manhatten" geht, ihrem letzten Hörspiel, am 29. Mai 1958 gesendet. Die "Wahrheit" dieses Stückes ist, dass Liebe auch das Leben kosten kann. Und erst nach diesem Passus zur Liebe mit einer knappen Erwähnung ihrer Hörspielarbeit kommt Bachmann zu ihrem eigentlichen Publikum, den Kriegsblinden, denen "die ein schweres Los getroffen hat", die beispielhaft dafür stehen, "daß unsere Kraft weiter reicht als unser Unglück".


BRIEFE    


Briefe an Felician

Eines ihrer ersten Werke sind die "Briefe an Felician", 1991 herausgegeben von der Schwester Isolde Moser. In einer Folge von Briefen wendet sich ein junges weibliches Ich an ein dominierendes männliches Du, dem gegenüber die Briefschreiberin bekennt: "Ich bin so gewöhnlich und klein, ich werde irgendwo am Wege liegen bleiben." In der Forschung galten die Briefe aufgrund einer Widmung "An JFr Perkonig" auf dem Typoskript eines Gedichtes, das im Felician-Brief vom 30. März 1946 angesprochen scheint, lange unwidersprochen als insgeheim adressiert an den seiner NS-Verbindungen wegen umstrittenen Kärntner Heimatdichter Josef Friedrich Perkonig, einen Freund des Vaters Bachmann, der an der Lehrerbildungsanstalt unterrichtete, die Bachmann 1944/45 besuchte.

Inzwischen werden die "Briefe an Felician" auch als rein literarische Fiktion gelesen, die schon vorwegnehme, was in "Malina" dann differenziert ausgeführt wird, die Abspaltung einer männlichen Repräsentation vom erzählenden weiblichen Ich. Vorbereitet wird dies durch die Herausgeberin Isolde Moser, die im knappen Vorwort etwas kryptisch ausführt: "Erkennbar wird schon in den Briefen das Finden der angestrebten männlichen Instanz, die aber das weibliche Ich nicht verleugnet." Dazu zitiert Isolde Moser einen Passus aus einem undatierten Brief: "Zwei Menschen sind in mir, einer versteht den andren nicht." In diesem Duo ist von der Briefeschreiberin jedoch eindeutig nicht Felician, "Mein einziger Freund", mitgemeint. Der wird weiter unten in diesem Brief angesprochen als "einziger Altar", den sie in diesem Zwiespalt anbeten möchte.

2016 schreibt Joseph McVeigt in "Ingeborg Bachmanns Wien 1946-1953": "Die Briefe inszenieren in der Rede eines weiblichen Ich an ein männliches Du - ähnlich wie später der Roman Malina - ein Gespräch der Autorin mit sich selbst." (Veigh 2016, S. 19) Der Blick in die Briefe begründet erhebliche Zweifel an dieser Ausdeutung. So spricht das Ich beständig im Ton der Liebe und des Begehrens zum Du. "Ich muß den Schleier abreißen um Dir meine Glut vor die Füße zu werfen", heißt es etwa am 10. Oktober 1945. Auch gibt es häufige Bezüge auf die reale Situation zum Zeitpunkt des Schreibens. Zum Wintersemester 1945/46 beginnt Bachmann ihr Studium in Innsbruck, und im Schreiben vom 19. September 1945 aus Innsbruck heißt es mit Blick auf die Liebesbeziehung, "oft glaube ich, dies soll vielleicht das einzige sein, das ich in mein neues Leben herübernehmen möchte". Und am 30. März 1946 schreibt die Liebende: "Der Frühling ist wieder zu uns gekommen." Das ist keineswegs metaphorisch gemeint, denn weiter werden die "Helle, wenn ich erwache", "am Mittag die Wärme" und "am Abend der farbene Untergang der Sonne in den Bergen" genannt.



Kriegstagebuch

Kurz nach Kriegsende lernte Ingeborg Bachmann den britischen Soldaten Jack Hamesh kennen. Bachmann war 18 Jahre alt und lebte mit der Familie in Obervellach bei Hermagor, auf dem Bauernhof der Großeltern väterlicherseits, der "Zuhube Tobai". Das Haus in Klagenfurt war beschlagnahmt, da eine Untersuchung gegen den Vater wegen seiner NSDAP-Mitgliedschaft und seiner Funktion als Wehrmachtsoffizier lief. Ihrer Mitgliedschaft im "Bund Deutscher Mädchen" wegen wurde Bachmann von Hamish im Büro der "Field Security Section" der 8. Britischen Armee in Hermagor befragt.

Jack Hamesh, geboren um 1920 als Jakob Fünfer in Wien, war 1938 mit einem Kindertransport nach England gekommen. Seine Familie war in Konzentrationslagern umgekommen. Er verkörperte ein Österreich, das der jungen Ingeborg Bachmann durch Lektüre und geistige Interessen nahe war, zugleich trennten sie ihre familiären Hintergründe, Bachmann war die Tochter eines österreichischen NSDAP-Mitglieds der ersten Stunde. Dennoch entwickelte sich eine tiefe Freundschaft zwischen den beiden, die wesentlich über gemeinsame literarische Interessen vermittelt wurde. Jack Hamesh kam bald fast täglich auf Besuch zur Familie Bachmann, ging mit Ingeborg im Ort spazieren, was zu erheblichem Gerede führte. Und er besorgte der jungen Bachmann auch Lektüren, die ihr bisher nicht zugänglich waren, so Texte von Karl Marx.

Die Beziehung zu Hamesh trug sicherlich wesentlich dazu bei, dass Bachmann in ihrem Tagebuch vermerken konnte, "Das ist der schönste Sommer meines Lebens, und wenn ich hundert Jahre alt werde - das wird der schönste Frühling und Sommer bleiben. Vom Frieden merkt man nicht viel, sagen alle, aber für mich ist Frieden, Frieden!" (Kriegstagebuch, S. 23)

Bald werden die Liebenden getrennt, Bachmann siedelt zum Wintersemester 1945/46 um nach Innsbruck (sie schreibt sich ein in Philosophie, Germanistik, Kunstgeschichte), Hamesh verlässt im Juni 1946 die britische Armee und Österreich, um sich in Palästina niederzulassen. Die Korrespondenz der beiden ist nur in elf Briefen von Jack Hamesh erhalten, die 2010 als Beigabe zu Bachmanns "Kriegstagebuch" veröffentlicht wurden. Sein letzter Brief stammt vom 16. Juli 1947. Über sein weiteres Leben ist nichts bekannt und verschollen sind auch Bachmanns Briefe an ihn.



"Herzzeit
"

Im Mai 1948 lernte Ingeborg Bachmann in Wien Paul Celan kennen und es beginnt eine lebenslange Beziehung mit dem "surrealistischen Lyriker", der sich "herrlicherweise" in sie verliebt habe, wie sie den Eltern in einem Brief bekannte. Im Juni 1951 endet die erste Phase der Beziehung, Paul Celan fordert von Ingeborg Bachmann einen Ring zurück, den er ihr im Jahr davor geschenkt hat, einen Ring aus dem Familienbesitz. Briefe wechseln die beiden weiterhin, ab 1953 in großen Abständen. Im Oktober 1957 kommt es erneut für etwa ein Jahr zu einer engeren Beziehung. Der Briefwechsel wird nun wieder intensiv, läuft aber 1961 weitgehend aus, mit einigen nicht abgeschickten Briefen. Die letzten beiden Briefe Celans an Bachmann sind von 1963 und 1967. 1970 starb Paul Celan von eigener Hand in Paris, ertrunken in der Seine, 1971 schrieb Ingeborg Bachmann in "Malina" ihren Nachruf auf Celan: "Mein Leben ist zu Ende, denn er ist auf dem Transport im Fluß ertrunken." 1973 starb Bachmann in Rom an Brandverletzungen und Arzneimittelmissbrauch.

Die 2008 erschienene Briefsammlung "Herzzeit" enthält neben dem Briefwechsel Celan-Bachmann auch die Briefe zwischen Paul Celan und Max Frisch, mit dem Bachmann 1958 bis 1962 zusammen war, sowie zwischen Ingeborg Bachmann und Gisèle de l'Estrange, mit der Celan vom 21. Dezember 1952 bis zu seinem Tod verheiratet war. Das Paar hatte zwei Söhne, Francois, der 1953 kurz nach seiner Geburt starb, und Eric, 1955 geboren, auf den in den Briefen allerdings immer nur sehr knapp Bezug genommen wird.



"Briefe einer Freundschaft"

Hans Werner Henze begegnete Ingeborg Bachmann zum ersten Mal auf einer Herbsttagung der Gruppe 47 auf Burg Berlepsch, 31.10. bis 2.11.1952. Noch auf der Tagung schickte Henze dem "lieben fräulein bachmann" eine erste briefliche Notiz, mit dem Angebot, sie mit nach Köln zu fahren. Sie nahm das Angebot an. Im Frühsommer 1953 reist Henze für unbestimmte Zeit nach Italien, mietete sich auf Ischia ein und bestürmte Ingeborg Bachmann, doch zu ihm zu kommen. Am 9. August 1953 traf Bachmann bei Henze ein, wo sie bis Mitte Oktober blieb. Henze sah in Bachmann seiner Autobiographie zufolge etwas wie seine "große Schwester", zugleich fühlte er sich offenkundig verantwortlich für die künstlerische Entwicklung der Autorin, ermahnte sie zu disziplinierter literarischer Arbeit und kritisierte ihre häufigen Erschöpfungen. In einem Brief nennt er sie aus dieser Perspektive auch einmal "meine brave kleine gute Schwester". Bachmann war eine Woche älter als Henze, beide sind 1926 geboren, Bachmann am 26. Juni, Henze am 01. Juli. Beider Väter waren Lehrer.

Die Sammlung "Briefe einer Freundschaft" erschien 2004. Sie enthält 219 Briefe, Karten und Telegramme Henzes, jedoch nur 33 Briefe Bachmanns. Wie Henze in seinem freimütigen Vorwort zur Sammlung als "wirklich beschämend und unverzeihlich" bekennt, gingen bei seinen zahlreichen Umzügen "einige" Briefe Bachmanns an ihn verloren. Das Verhältnis mit Ingeborg Bachmann benennt er in diesem Vorwort als "gegenseitige(), geschwisterliche() Zuneigung".



"schreib alles was wahr ist auf"

Der Briefwechsel mit Hans Magnus Enzensberger ist 2018 bei Suhrkamp erschienen, gefördert vom Bundeskanzleramt Österreich. Die Korrespondenz beginnt mit einem Schreiben Enzensbergers vom 27. November 1957, das auf voraufgegangene Gespräche Bezug nimmt und die Anrede "liebe ingeborg" wählt. Kennengelernt hatten sich die beiden bereits im Oktober 1955 auf einer Tagung der Gruppe 47 bei Tübingen (Schloss Bebenhausen).

Der Briefwechsel wird von Enzensberger fast durchgängig in Kleinbuchstaben geführt (bezeichnende Ausnahmen: der Brief zum Geburtstag von Nelly Sachs, 02. Juni 1961, und ein Brief in Majuskeln vor dem 17. Juli 1968, der letzte Brief Enzensbergers an Bachmann), er unterschreibt von Anbeginn mit "mang" und wird von Bachmann auch entsprechend angeschrieben, allerdings in Normalschrift. Spielerisch-polyglott werden in den Schriftwechsel im Fortschreiten immer wieder fremdsprachige Wendungen eingefügt, eher formelhaft, zumeist am Briefende, etwa "Tante cose! Auguri per tutta la casa e per il tuo lavoro." "vive nous" "sine praaesumptione sed amice dixi. valete!" "supplicandoti & abbracciandoti". Oder eingestreut in den Text, ein "three cheers for the kissinger boys" von Enzensberger, ein "in my opinion", "per  l'amor di Dio" oder "lasciamo perdere" von Bachmann. Gelegentlich erscheinen auch längere italienische Passagen.

Der Briefwechsel ist zum einen als Dokument einer außergewöhnlichen Freundschaft im intellektuellen Milieu der 1960er Jahre (mit Vor- und Nachlauf) bedeutsam, zum anderen als eine Dokumentation dessen, was sich in diesem Milieu an Treffen, Intrigen, Vernetzungen, Verletzungen, Aktionen und Publikationen tat. Viel ist besonders zu erfahren über das Projekt "Gulliver", in den Briefen selbst und im informations- und materialreichen Nachwort. Das Verzeichnis der in den Briefen genannten Personen aus der Kulturgeschichte und der Zeitgenossenschaft ist lang, es reicht von Achmatowa, Adenauer und Adorno bis Yeats, Zuckmayer und Zwingli. Der Briefwechsel erlaubt auch vielfältige Einblicke in Werk und Leben der Ingeborg Bachmann. Am 18.10.1960 schreibt sie vom "Kinderglauben an die Literatur". Und im Mai 1968 äußert sie im Entwurf zu einem Brief an Enzensberger: "An die ganze Gedichtschreiberei glaube ich sowieso nicht".

Der letzte Brief stammt von Ingeborg Bachmann, ein nicht abgeschickter Entwurf aus Rom, Oktober/November 1972, zu Enzensbergers Roman "Der kurze Sommer der Anarchie" (den Bachmann "(d)eine Dokumentation" nennt). Allerdings gab es davor schon Schweigen nach einer Ansichtskarte von Enzensberger aus Tjøme vom 31. Juli 1968. Es scheint im Kontext der Veröffentlichung von vier Bachmann-Gedichten in Enzensbergers "Kursbuch" 15, November 1968, zu Verstimmungen gekommen zu sein. Sehr lesenswert ist hierzu ein gleichfalls nicht abgeschickter Entwurf Bachmanns zu ihren Kursbuch-Gedichten, vermutlich im Mai 1968 geschrieben, mit dem oft (allerdings nicht vollständig) zitierten Satz: "Wenn ich sie mir allesamt anschaue, dann weiss ich, dass Böhmen das beste Gedicht ist, dass ich je geschrieben habe, und wenn ich es vorlese, dann weiss ich (es) hundertmal besser."



Italienische Korrespondenz


Arturo Larcati berichtet in seinem Beitrag "Ingeborg Bachmanns italienische Korrespondenz" aus den Briefwechseln Bachmanns mit ihren italienischen Freunden und Bekannten. Für 2019 ist die Veröffentlichung dieser Korrespondenz als weiterer Band der Salzburger Werkausgabe (Piper/Suhrkamp) geplant.

Lektürehinweis: Arturo Larcati, Ingeborg Bachmanns italienische Korrespondenz. In: Ingeborg Bachmann in aktueller Sicht: Perspektiven der Forschung, 2016



"Male oscuro"


2017 erscheint der Briefe- und Aufzeichnungsband "Male oscuro. Aufzeichnungen aus der Zeit der Krankheit", als erster Band der neuen Salzburger Bachmann Edition bei Suhrkamp. Er enthält unter anderem die Briefe Ingeborg Bachmanns an ihren Psychotherapeuten Helmut Schulze in Baden-Baden sowie Traumprotokolle aus den Jahren 1962 bis 1973. Die Texte entstanden in einer Lebensphase, die bestimmt war durch massive gesundheitliche (psychische wie physische) Störungen sowie Alkohol- und Medikamentenmissbrauch.

Im Sommer 1962 lernte Max Frisch, seit 1958 mit Ingeborg Bachmann liiert, Marianne Oellers kennen, die ihn ab 1963 auf Reisen begleitete und die er 1968 heiratete. Ende 1962 wurde für Ingeborg Bachmann unabweisbar, dass Max Frisch sich von ihr trennen würde. Wie "Male oscuro" nun erweist, war sie in dieser Zeit schwanger. Die Ärzte rieten aus medizinischen Gründen vom Austragen der Frucht ab, wollten zunächst aber wegen des Alkohol- und Medikamentenkonsums der Schwangeren keine Abtreibung durchführen. Am 10. Dezember 1962 unternahm Bachmann einen Selbstmordversuch. Mitte Januar 1963 wurde in einem Züricher Krankenhaus den vorhandenen Zeugnissen zufolge wohl die Gebärmutter entfernt. In der Forschung wird die schließlich zum Tod 1973 führende Krankheitsphase oft als verursacht durch die Trennung von Max Frisch erklärt. In einem Briefentwurf an Helmut Schulze von 1965/66 schreibt Bachmann jedoch: "Wäre bloß Herr F. mein Unglück, das wäre zu ertragen. Aber es reicht ja weiter. Er ist bloß die Stellvertretung für eine Mentalität, die ich verabscheue, an der ich nicht zugrunde gehen möchte, so nicht, obwohl ich meistens denke, ich bin schon tot." ("Male oscuro", S. 72)



Max Frisch

Unveröffentlich befindet sich im Nachlass der Briefwechsel Ingeborg Bachmann-Max Frisch. Die Erben hatten zuletzt noch der Biographin Ina Hartwig ("Wer war Ingeborg Bachmann?", 2017) den Einblick in diesen Briefwechsel verweigert. Sie respektieren damit den Wunsch Bachmanns, die einen großen Teil der Briefe Frischs an sie ab 1962 vernichtete und Frisch aufforderte, "niemals" die Briefe von ihr an ihn zu veröffentlichen.


THEMEN    


Biographie

Ingeborg Bachmann wurde am 25. Juni 1926 in Klagenfurt/Kärnten geboren. Die Familie der Mutter besaß eine Strickwarenproduktion, ihr Vater Mat(t)hias kam aus einer österreichisch-slowenischen Bauernfamilie, war Lehrer, dann Direktor an einer Hauptschule und trat bereits 1932 der NSDAP bei (was erst 1999 in der Bachmann-Biographie von Hans Höller öffentlich wurde). 1946-1953 studierte Bachmann zunächst ein Semester in Innsbruck Philosophie, Germanistik und Kunstgeschichte, dann ein Semester in Graz Philosophie und Jura, schließlichk in Wien Philosophie mit den Nebenfächern Germanistik und Psychologie. Sie promovierte mit einer kritischen Arbeit über Heidegger, dem sie "Verführung" zum "deutschen Irrationaldenken" vorwarf. Mehr als Heidegger galt ihr Ludwig Wittgenstein, mit dessen Werk sie sich  zeitlebens auseinandersetzte. In Wien arbeitete sie von 1951-1953 beim amerikanischen Sender RWR, im Script Department, unter anderem an der Hörfunksendung "Die Radiofamilie" (15 von 351 Folgen). Auch später bestritt sie ihren Lebensunterhalt teilweise mit Mauskripten für Radiosendungen. Von einem Kollegen beim RWR wurde sie als "kettenrauchende Meerfrau mit Engelhaar, die mehr flüsterte als sprach" (Peter Weiser) bezeichnet.

1953 erhielt sie den Lyrik-Preis der Gruppe 47. Im gleichen Jahr erschien ihr Lyrikband "Die gestundete Zeit", der ihr im Folgejahr auch einen Spiegel-Titel eintrug. Trotz ihres frühen Erfolges blieb ihre Existenz finanziell ungesichert, zumal sie keinen haushaltenden Lebensstil pflegte. 1964 wurde ihr der Georg-Büchner-Preis zugesprochen. In den 1960er Jahren geriet sie in Tabletten- und Alkoholabhängigkeit. In der Nacht vom 25. auf den 26. September 1973 entstand in ihrer Wohnung in Rom ein begrenzter Brand. Auslöser war eine brennende Zigarette. Ingeborg Bachmann erlitt Verbrennungen zweiten und dritten Grades und starb im Krankenhaus am 17. Oktober 1973. Der befreundete Komponist Hans Werner Henze initiierte gemeinsam mit Pierre Burk/Evrard eine Anzeige gegen Unbekannt wegen Mordes. Das Ermittlungsverfahren wurde im Sommer 1974 eingestellt mit dem Ergebnis, dass ein Fremdverschulden nicht nachgewiesen werden könne, dass vielmehr der Medikamenten- und Alkoholmissbrauch der Autorin für den Tod mit verursachend war.

Lektüreempfehlungen:
Andrea Stoll, Ingeborg Bachmann. Der dunkle Glanz der Freiheit, btb 2015 (zuerst 2013)
Ina Hartwig, Wer war Ingeborg Bachmann? Eine Biographie in Bruchstücken, S. Fischer 2017



Männer

Ihre wichtigsten Männerbeziehungen - neben der zu ihrem Vater - waren die mit dem wesentlich älteren Hans Weigel (1947/48), Paul Celan (1948-1951, 1957/58), Hans Werner Henze (1952-1956), Max Frisch (1958-1962) und, von der Forschung weniger beachtet, die betont sinnlich-erotische mit Adolf Opel (1964). Wenig bekannt ist über die kurze Beziehung zwischen Ingeborg Bachmann und dem britischen Soldaten Jack Hamesh (bei Andrea Stoll "Hamish"), geboren um 1920 als Jakob Fünfer in Wien, in den Jahren 1945 bis 1947 (11 erhaltene Briefe, veröffentlicht in "Kriegstagebuch" 2010). Länger währte die gleichfalls wenig erhellte Beziehung zu Pierre Burk alias Pierre Evrard, einen Pariser Journalisten, den Bachmann im Juli 1955 an der Harvard University kennen lernte und der noch während ihres zweiten Rom-Aufenthaltes öfter bei ihr weilte. Der frühe Text "Briefe an Felician" wird von der Forschung (nicht unwidersprochen) gelesen als Beleg für eine Schwärmerei der Neunzehnjährigen für den 36 Jahre älteren Josef Friedrich Perkonig, einen Kärntner Schriftsteller mit enger Verbindung zum Nationalsozialismus. Den Kontakt hatte der Vater Ingeborg Bachmanns hergestellt.

An Paul Celan schrieb Ingeborg Bachmann in einem Brief 1951: "Ich liebe Dich und will Dich nicht lieben, es ist zuviel und zu schwer". Nach Celans Freitod 1970 in der Seine in Paris formulierte sie in ihrem Roman "Malina" eine Sequenz, die in der Forschung als Nachruf auf Celan gewertet wird: "Mein Leben ist zu Ende, denn er ist auf dem Transport im Fluß ertrunken, er war mein Leben. Ich habe ihn mehr geliebt als mein Leben." Zwei Jahre nach Celan starb ihr Vater, kurz darauf sie selbst.

Hans Werner Henze lernte Bachmann auf der Herbsttagung 1952 der Gruppe 47 auf Burg Berlepsch kennen. Am 9. August 1953 traf sie bei Henze auf Ischia ein, wo sie bis Mitte Oktober blieb. Der homosexuelle Komponist Henze sah in Bachmann seine "große Schwester", zugleich fühlte er sich offenkundig verantwortlich für die künstlerische Entwicklung der Autorin, ermahnte sie zu disziplinierter literarischer Arbeit und kritisierte ihre häufigen Erschöpfungen. Das Paar erwog mehrmals eine Heirat, wobei klar war, dass Henze auf sexuelle Beziehungen zu jungen Männern nicht verzichten wollte, was Bachmann nach eigenem Bekenntnis belastete. Mit Henze verband Bachmann die Abscheu vor der "Väterwelt" des Nationalsozialismus, der unbedingte Kunstwille und die Leidenschaft für das Musikalische.

In einem extremen Zusammenbruch November 1962 endete die 1958 begonnene Beziehung mit Max Frisch, der sich in eine 28 Jahre jüngere Frau verliebt hatte, die er später in zweiter Ehe heiratete, Marianne Oellers. Seit der Veröffentlichung von "Male oscuro" 2017 ist klar, dass Bachmann Ende 1962 - vermutlich von Frisch - schwanger war, das Kind aus medizinischen Gründen nicht bekommen konnte und einen Selbstmordversuch unternahm. Sie erwähnte in einem Brief an Henze vom 04. Januar 1963 eine auch "physische" Operation - damit konnte eine Abtreibung oder die Entfernung der Gebärmutter gemeint sein.

Anfang 1964 besuchte ein jüngerer Verehrer, Adolf Opel, Ingeborg Bachmann in ihrem Berliner Domizil. Bachmann war damals 37, Opel 28, beide geboren im Juni, sie im Zeichen des Krebses, er im Zeichen der Zwillinge. Er erzählte von Reiseplänen und Ingeborg Bachmann entschloss sich kurzerhand, ihn noch im Januar nach Prag zu begleiten. Im Sommer folgte eine gemeinsame Reise nach Ägypten. Ein Jahr später schreibt sie an Opel: "Ich denke wieder viel an die Wüste, an den Moment, wo mir das Lachen zurückgekommen ist."



Ingeborg Bachmann und Maria Callas

Über Maria Callas (1923-1977) schrieb Ingeborg Bachmann im Entwurf zu einer "Hommage à Maria Callas": "sie war immer die Kunst, ach die Kunst, und sie war immer ein Mensch, immer die Ärmste, die Heimgesuchteste, die Traviata." Bachmann hörte Maria Callas zum ersten Mal bei einer Probe zu Viscontis La Traviata-Inszenierung an der Mailänder Scala im Januar 1955, gemeinsam mit ihrem damaligen Lebenspartner und lebenslangen Freund Hans-Werner Henze. Sie besuchte danach drei Opernaufführungen mit Maria Callas. In diesem Kontext entstand vermutlich die erste Notiz zu dieser Hommage, die aber augenscheinlich erst später ausformuliert wurde. Ausformuliert mit Merkmalen, die irritierend die Textsorte "Nachruf" evozieren, so etwa das bereits zitierte Perfekt. 1958 spekulierte die Musikwelt erstmals darüber, ob Maria Callas ihre Stimme verliere, nach dem Skandal bei der "Norma"-Aufführung in Rom, als sie zum 2. Akt nicht mehr auf die Bühne kam. 1963 erschien im "Spiegel" ein kritischer Bericht zu den Stimmproblemen der Sängerin, unter dem Titel "Stimm-Bruch". In diesem Zeitraum, 1958-1963, dürfte der Entwurf Ingeborg Bachmanns verfasst sein.

Beide, die Autorin wie die Sängerin, unterwarfen ihr Leben einem unbedingten Kunstwillen und beide stürzten von größter öffentlicher Anerkennung in ihrem jeweiligen Fach in den Abgrund einer tödlich endenden Tablettenabhängigkeit. Auch in ihrem Beziehungsleben gibt es auffallende Parallelen. Beide zerbrachen an der Beziehung zu einem Mann von besonderer öffentlicher Bedeutung, bei Callas war es Onassis, bei Bachmann Frisch, und beide verloren ein Kind von diesem Mann. "Die Callas" und "Die Bachmann" entsprechen dem Typus der "Diva", der im 19. und 20. Jahrhundert zunächst als Phänomen der Musikwelt geprägt wurde, dann auch auf das Schauspiel und schließlich den Film ausgeweitet wurde. Er umfasste exzeptionelle künstlerische Leistung, eigenständige Wertsetzungen in der Lebensführung und eine gewisse Entrücktheit aus der profanene Wirklichkeit - ganz dem voraufgegangenen Geniekult der Literatur verbunden. In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts verlor der Begriff zunehmend seine Konturen und wurde zu einer Bezeichnung exzentrischen Auftretens, ohne den Anspruch besonderer künstlerischer Qualität und auch nicht mehr beschränkt auf Frauen.

Irene Fußl/Arturo Larcati erklären in "Das Rom der Ingeborg Bachmann" 2015, Bachmann sei in Rom bestimmt gewesen von dem Ehrgeiz "die Maria Callas der Dichtung werden zu wollen". Bachmanns Lektor bei Piper, Reinhard Baumgart, nannte schon 1980 (in Peter Hamms Bachmann-Film "Der ich unter Menschen nicht leben kann") Bachmann eine "Callas der Dichtkunst" - im Hintergrund dürfte stehen, dass er während der gemeinsamen Arbeiten an der Druckfassung von "Der gute Gott von Manhattan" in Schwabing häufig die Wahnsinnsarie aus der "Lucia di Lammermoor" mit Maria Callas zu hören bekam, von Ingeborg Bachmann auf den Plattenteller gelegt. Die Sterbebegleiterin Doris Tropper hat eine Begegnung der Autorin und der Sängerin literarisch gestaltet, in ihrem Text "Ingeborg Bachmann trifft Maria Callas im Haus am Meer". Allerdings ist es im wirklichen Leben nie zu einer persönlichen Begegnung der beiden gekommen.



Krankheit(en)

In den ersten Wiener Jahren entwickelt Bachmann ihrer Biografin Andrea Stoll zufolge "ein Verhaltensmuster, das sie in den kommenden Jahren weiterentwickeln und zur Verzweiflung ihrer Freunde und Lebensgefährten perfektionieren würde. Sie wurde krank oder täuschte Krankheiten und Unpässlichkeiten vor, kündigte Verabredungen in letzter Minute auf und ließ sich dabei nie in die Karten blicken." (Stoll 2013, S. 84) Dass indes auch ernsthafte psychische Probleme bereits in den Wiener Jahren auftraten, scheint offenkundig. Ingeborg Bachmann besuchte in Wien Vorlesungen des Neurologen und Psychologen Viktor Frankl und ließ sich von diesem privatissimum Ratschläge bei Schreibhemmungen oder sonstigen psychischen Problemen geben (McVeigh 2016, S. 53ff).

Im Sommer 1950 verschrieb Frankl ihr auch Medikamente gegen Asthma. Eine weitere bekannte gesundheitliche Einschränkung war die extreme Kurzsichtigkeit der Autorin von -13 Dioptrin.

Der Briefe- und Aufzeichnungsband "Male oscuro" von 2017 trägt den Untertitel "Aufzeichnungen aus der Zeit der Krankheit". Gemeint ist damit die Zeit von der Trennung von Max Frisch bis zum Tod der Autorin. Allerdings verweist uns Ingeborg Bachmann selbst darauf, dass es zu kurz greife, ihre Krankheit lediglich auf diese Zeitspanne zu beziehen. An ihren Psychotherapeuten Helmut Schulze schreibt sie in einem Briefentwurf aus dieser Zeit: "Wäre bloß Herr F. mein Unglück, das wäre zu ertragen. Aber es reicht ja weiter. Er ist bloß die Stellvertretung für eine Mentalität, die ich verabscheue, an der ich nicht zugrunde gehen möchte, so nicht, obwohl ich meistens denke, ich bin schon tot." ("Male oscuro", S. 72).

Im Entwurf einer "Rede an die Ärzteschaft" berichtet Bachmann von einem Besuch in der Prager Poliklinik während einer nächtlichen Krise. Dort habe ihr ein Arzt, "nach zwei Stunden Untersuchung, die Wahrheit gesagt". Sie nennt diese für sie befreiende Wahrheit nicht explizit, aber einige Zeilen davor erwähnt sie "diese Krankheit, nein, sagen wir es schon, die Neurose". Nun berichtet Bachmann allerdings in ihren Tagebüchern und Briefen schon lange vor der Trennung von Max Frisch von Angststörungen, intensiven Verlassenheitsgefühlen und Fremdheitserfahrungen, die auf ein Krankheitsbild verweisen, das klassisch unter dem Sammelbegriff "Neurose" gefasst wurde.

Während ihrer Vorlesungsbesuche bei Viktor Frankl (Autor von "Theorie und Therapie der Neurosen") ab dem Wintersemester 1947/48 und bei ihrer sechswöchigen Hospitanz in der Nervenheilanstalt Am Steinhof November/Dezember 1947, vermittelt durch ihren Psychologie-Professor Hubert Rohracher, dürfte Bachmann mit dem Konzept der Neurose bereits früh vertraut geworden sein. Es fällt schwer zu glauben, sie habe dieses Konzept nicht damals schon auf sich selbst bezogen, zumal sie in einem Brief an Hans Weigel über eine Vorlesung Frankls schrieb: "ich hab gedacht, ich werd verrückt, sicher war ich's auch ein wenig. Ganz draussen, ohne Zusammenhang, verzweifelt wegen Nicht-Dazugehören". Allerdings hatte Verdrängung bei ihr auch im Blick auf die sehr frühen Verbindungen des Vaters zum Nationalsozialismus ihre Selbstwahrnehmung bereits erfolgreich dominiert.



Legenden

Häufig wurde von der "Hilflosigkeit" Ingeborg Bachmanns berichtet, die ständig etwas fallen ließ oder herunterstieß, Manuskriptseiten durcheinander brachte bei Lesungen und so fort. Nach mancher Auffassung war dies gespielt, um Männer in ihren Bann zu ziehen (eine von Reich-Ranicki verbreitete Auffassung). "Das Mädchen" wurde sie von Heinrich Böll und Max Frisch genannt. Inge von Weidenbaum, Bekannte Bachmanns in Rom und später Mitherausgeberin der ersten Werkausgabe berichtet, dass die Ungeschicktheit einen konkreten Hintergrund hatte. Ingeborg Bachmann sei extrem kurzsichtig gewesen, minus 13 Dioptrin. Aus Eitelkeit habe sie keine Brille getragen, Kontaktlinsen konnte sie - zumal als starke Raucherin - schlecht vertragen. So habe sie, schwer sehbehindert, eine "Kunst des Überspielens" entwickelt. Hans Höller 1999, S. 75f sah in ihrem Verhalten ein bewußt inszeniertes Rollenspiel zur Förderung der eigenen Karriere.

Der 2017 erschienene Briefe- und Aufzeichnungsband "Male oscuro" bietet einen neuen Blick auf die Krise nach der Trennung von Max Frisch. Ingeborg Bachmann war Ende 1962 - vermutlich von Frisch - schwanger, die Ärzte erklärten ihr, dass sie aus medizinischen Gründen das Kind nicht bekommen könne, wollten allerdings angesichts des hohen Alkohol- und Medikamentenkonsums der Schwangeren eine Abtreibung nicht durchführen. Bachmanns Selbstmordversuch am 10. Dezember 1962 kann als eine Reaktion auf diese extreme Belastungssituation gewertet werden. Mitte Januar 1963 wurde in einem Züricher Krankenhaus die Gebärmutter entfernt. In der gleichfalls 2017 erschienenen Biographie von Ina Hartwig wird Abschied genommen von der Legende, Ingeborg Bachmann sei durch die Beziehung mit Max Frisch zerstört und letztlich in den Tod getrieben worden. In einem Brief an Henze von Anfang 1963 erklärte Bachmann selbst, sie werfe Frisch "nur Kleinigkeiten, nebensächliche Dinge" vor und wolle "nicht von Schuld sprechen". In einem Briefentwurf an den Psychotherapeuten Helmut Schulze von 1965/66 schreibt sie: "Wäre bloß Herr F. mein Unglück, das wäre zu ertragen. Aber es reicht ja weiter. Er ist bloß die Stellvertretung für eine Mentalität, die ich verabscheue, an der ich nicht zugrunde gehen möchte, so nicht, obwohl ich meistens denke, ich bin schon tot." ("Male oscuro", S. 72)

Ungeklärt bleibt bislang der Verdacht, Bachmann sei im familiären Umfeld als Kind sexuell missbraucht worden. Der Verdacht geht zurück auf mehrere Stellen im Roman "Malina", veröffentlicht 1971, die eine extrem gewalttätige, sexuell übergriffige Vaterfigur enthalten, mit Szenen aus nationalsozialistischen Vernichtungslagern. Es gab allerdings stets, beginnend mit Hans Mayers Besprechung des Romans, begründete Einwände dagegen, hier einen biographischen Bezug herzustellen. Bachmann selbst hat ihre Schwester Isolde Moser  - nach deren Bericht (Stoll 2013, Kap. 13, Anm. 30) - gebeten, den Vater auf diese Romanpassagen vorzubereiten, mit der entschuldigenden Erklärung "Ich brauche diese Figur". Auch mit dem Vater selbst hat Ingeborg Bachmann später über dieses Thema gesprochen.



Nachlass

Der Nachlass Ingeborg Bachmanns befindet sich in der Österreichischen Nationalbibliothek in Wien und wurde 1979 bis 1981 von Inge von Weidenbaum und Christine Koschel geordnet und erfasst (das zugehörige Verzeichnis ist einsehbar auf der Website der ÖN). 2016 nahm ihn die UNESCO in ihr Dokumentenerbe "Memory of the World" auf. Die noch unveröffentlichte Korrespondenz (darunter die mit Max Frisch) ist gesperrt und bis Oktober 2023 nur mit Genehmigung der sehr zurückhaltenden Erben einsehbar - entsprechend der gesetzlichen Schutzfrist von 50 Jahren.

Mit Genehmigung der Erben wurden 2004 der Briefwechsel mit Hans Werner Henze und 2008 der Briefwechsel mit Paul Celan veröffentlicht. Dies brachte für die Bachmann-Forschung, aber auch für literarisch interessierte Laien und das kulturelle Leben allgemein eine außerordentliche Bereicherung. Im März 2017 wurden Briefe Ingeborg Bachmanns an ihren Psychotherapeuten Helmut Schulze in Baden-Baden sowie Traumprotokolle aus den Jahren 1962 bis 1973 nach Freigabe durch die Angehörigen veröffentlicht, als erster Band der neuen Salzburger Werkausgabe. Diese Texte entstanden nach dem Selbstmordversuch Bachmanns Ende 1962, im letzten Lebensjahrzehnt, das geprägt war durch Angstattacken und Medikamentenmissbrauch. Der Band trägt den Titel "Male oscuro. Aufzeichnungen aus der Zeit der Krankheit".

Für 2019 ist die Veröffentlichung der Korrespondenz Ingeborg Bachmanns mit ihren italienischen Freunden als weiterer Band der Salzburger Werkausgabe (Piper/Suhrkamp) geplant. Dies teilt Arturo Larcati in seinem Beitrag "Ingeborg Bachmanns italienische Korrespondenz" mit, der 2016 veröffentlicht wurde in "Ingeborg Bachmann in aktueller Sicht: Perspektiven der Forschung" (hg. v. Giuliano Lozzi, Isolde Schiffermüller u.a.).

Noch unveröffentlich befindet sich im Nachlass auch der Briefwechsel mit Max Frisch. Der Mythos vom Bösewicht Max Frisch, der die Autorin in die Verzweiflung getrieben habe, von Ingeborg Bachmann und der Familie erzeugt und gepflegt, könnte hier überprüft werden. Von der Forschung wird, besonders nachdrücklich in der jüngsten Biographie von Ina Hartwig, 2017 erschienen, dieser Mythos erheblich in Frage gestellt. Die Erben hatten jedoch auch Ina Hartwig den Einblick in diesen Briefwechsel verweigert.

Lektüreempfehlung: Isolde Schiffermüller/Gabriella Pelloni (Hrsg.), Male oscuro. Aufzeichnungen aus der Zeit der Krankheit, Piper/Suhrkamp 2017



Philosophie


Ingeborg Bachmann hat nicht nur leidenschaftlich geschrieben, sondern auch komponiert und sich insbesondere intensiv mit Philosophie auseinander gesetzt. Sie promovierte 1949 bei Viktor Kraft mit einer Arbeit über "Die kritische Aufnahme der Existentialphilosophie Martin Heideggers". Ihre Dissertation referiert die kritischen Einwände gegen Heideggers Existenzialphilosophie auf der Grundlage materialistischer, idealistischer, lebensphilosophischer, phänomenologischer, theologischer und ontologischer Positionen.  Bachmann selbst schätzte ihre Wiener Dissertation gering und kritisierte später insbesondere die "verklemmte, erbarmungswürdige akademische Diktion".

In der Tat verfährt die Autorin in ihrer Dissertation weitgehend referierend, hangelt sich an einer Darstellung der Gegenwartsphilosophie (der von Joseph M. Bochenski) entlang durch die Positionen, von denen aus Heidegger kritisiert wurde, wobei sie eine beeindruckende Fülle an Material einarbeitet. Nicht immer setzt sie sich dabei allerdings mit den Originaltexten auseinander. Es muss auch davon ausgegangen werden, dass sie "Sein und Zeit" nicht im Original gelesen hat, denn etliche Stellen sind falsch zitiert. Eine eigenständige Bewertung der Philosophie Heideggers findet sich bei ihr nicht - auch wenn sie später bekannte, sie habe "mit zweiundzwandzig Jahren" gedacht, Heidegger könne ihre Dissertation "nicht überleben" . Gelegentlich finden sich persönliche Allgemeinaussagen wie die im Kapitel zum Neukantianer Heinrich Rickert: "Alle großen Philosophen haben, in der Hauptsache, nach dem positiv bestimmbaren Sein der Welt gefragt und gehandelt." Gleich im Anschluss zitiert sie allerdings Rickert gleichsam als Garant dieser Aussage wie folgt: "Dass die erkennbare Welt (und nicht >das Nichts<) im Zentrum der Philosophie steht, dabei wird es hoffentlich auch in Zukunft bleiben."

Nur ganz am Ende der Dissertation findet sich als persönliche Kritik der Autorin an Heideggers Philosophie des "Nichts" die Bemerkung, dem "Bedürfnis nach Ausdruck dieses anderen Wirklichkeitsbereiches" käme "die Kunst mit ihren vielfältigen Möglichkeiten in ungleich höherem Mass entgegen" als "eine systematisierende Existentialphilosophie". Sie nennt beispielhaft Goyas Gemälde "Kronos verschlingt seine Kinder" und Baudelaires Sonett "Le gouffre". In einem Brief, der unlängst in "Male oscuro" veröffentlicht wurde, erklärt Bachmann, "ich komme in dieser Welt nicht an die Wirklichkeit heran, die für mich die einzig wirkliche ist", um dann zu bekennen: "Nur in der Musik ist etwas für mich da, etwas von dem, was ich meine, sonst nirgends."

Im Winter 1959/60 lernte sie während ihres Aufenthaltes zur Poetikvorlesung in Frankfurt Theodor W. Adorno kennen, mit dem sie bis zu dessen Tod 1969 korrespondierte. Weitere Philosophen, mit denen sie persönlichen Austausch pflegte, waren Gershom Sholem, Ernst Bloch und Hannah Arendt.

Lektüreempfehlung: Ingeborg Bachmann, Die kritische Aufnahme der Existentialphilosophie Martin Heideggers. Hg. von Robert Pichl, mit einem Nachwort von Friedrich Wallner, München/Zürich: Piper 1985



Politik

Über das politische Engagement Bachmanns während ihrer Wiener Jahre 1949-1953 informiert Joseph McVeigh in seiner verdienstvollen Publikation "Ingeborg Bachmanns Wien", 2016. Er arbeitet dabei vor allem die Abhängigkeit von, aber auch die Ansätze zur Differenz mit dem bekennenden Anti-Kommunisten Hans Weigel im Kontext des aufkommenden Kalten Krieges heraus (McVeigh 2016, S. 190-222).

1958 engagiert sich Ingeborg Bachmann gegen die Stationierung von Atomwaffen auf dem Gebiet der Bundesrepublik Deutschland. Worauf sie von Hans Weigel, ihrem 15 Jahre älteren Partner der ersten Wiener Jahre, der sie (nach eigener Auskunft) in der Nachkriegszeit mit Kleidung und Accessoires vom Wiener Schwarzmarkt versorgt habe, besorgt paternalistisch aus der Ferne gerügt wird: "Sag mal Inge, was ist Dir da eingefallen? Bist du ganz und gar von Gott verlassen?" Bachmann habe sich doch als Gast in Deutschland und "noch dazu als Dame" politisch zurückzuhalten. Einige Zeit später beredete Bachmann Hans Werner Henze, gemeinsam mit ihr den Wahlkampf von Willy Brandt zu unterstützen (siehe die Briefe vom 26. Juli und vom 29./30. August 1965). Im gleichen Jahr setzte sie sich gegen die Verjährung von Naziverbrechen ein und als 1966 in Deutschland die Proteste gegen den Vietnamkrieg begannen, war sie mit dabei.

1971 erschien der Roman "Malina", den die aufkommende feministische Literaturforschung der 70er Jahre als scharf gezeichnete Kritik der patriarchalischen Gesellschaft des Industriezeitalters las. In "Nicht das Reich der Männer und nicht das der Weiber" wendete Barbara Völker-Hezel sich 1978 gegen diese Position und bis ins 21. Jahrhundert hinein blieb die offizielle Germanistik eher reserviert gegenüber Ansätzen, bei Ingeborg Bachmann feministische Botschaften zu lesen. Inzwischen wird allerdings, dank der kritischen Ausgabe des Todesarten-Projektes 1995 und weiterer Publikationen aus dem Nachlass, an Ingeborg Bachmanns Beitrag zum Feminismus nicht mehr gezweifelt. Bereits 1964/65 lässt Bachmann in "Das Buch Franza" die gedehmütigte Protagonistin sagen "Ich bin von niederer Rasse. Oder müsste es nicht Klasse heißen?" Womit Bachmann lange vor der feministischen Theoriebildung Intersektionalität anspricht. Der Feminismus hat Bachmann allerdings auch vorgeworfen, einen schlichten Täter-Opfer-Dualismus zu affirmieren.

Einen neuen Blick auf Ingeborg Bachmann als politische Autorin geben Hans Höller und Arturo Larcati in "Ingeborg Bachmanns Winterreise nach Prag" 2016. Schon der Titel ist Programm, verweist er doch auf den exemplarisch politischen Lyriker Heinrich Heine - auch wenn dessen Winterreise weniger erfreulich war. Die Autoren verweisen insbesondere auf Bachmanns Gedicht "Poliklinik Prag", das sie als Lob auf eine Welt lesen, "in der die Herrschaft des Geldes nicht mehr gilt und die Ungleichheit und die alten Privilegien abgeschafft wären" (Höller/Larcati 2016, S. 42). Das Programm hierfür sei formuliert in "Böhmen liegt am Meer", das Peter Horst Neumann 1989 als "Böhmisches Manifest" Bachmanns bezeichnete. Das Gedicht "Prag Jänner 64" gilt Höller und Larcati als jenes "mit den konkretesten politisch-utopischen Bildern" (ebd.). Bei der Lesung von "Böhmen liegt am Meer" im Mai 1965 in Wien traf sie den österreichischen Kommunisten und Schriftsteller bömischer Herkunft Ernst Fischer. Wie sie an den gemeinsamen Bekannten Zeno von Liebl am 18. Mai schrieb, sei das Gespräch "ideal 'österreichisch', wie es das eben nicht mehr gibt" verlaufen. Mit dem "Kapital" von Karl Marx hatte sie sich schon gleich nach Kriegsende beschäftigt (Brief an Jack Hamesh, Kriegstagebuch, S. 21).



Musik

Nicht nur Ingeborg Bachmanns Leben, sondern auch ihr Werk sind strukturell in ausgezeichneter Weise durch Musik geprägt. Darauf haben sie selbst und die Forschung immer wieder hingewiesen.

Ein bekanntes Foto zeigt die Autorin beim vierhändigen Klavierspiel mit ihrer zwei Jahre jüngeren Schwester Isolde. In ihrer Kindheit arbeitete sie nach eigenem Bekenntnis über mehrere Jahre an der Komposition einer Oper, zunächst an der Musik, dann am Libretto. In einem Gespräch, kurz vor ihrem Tod von Gerda Haller in Rom aufgezeichnet, erklärt sie: "Ich habe zuerst angefangen zu komponieren und dann erst zu schreiben." Und weiter: "Für mich ist Musik größer als alles, was es gibt an Ausdruck." (Bachmann 2004, S. 70f) Schon in einem Briefentwurf von 1965/66 an ihren Arzt Helmut Schulze, Psychotherapeut in Baden-Baden, veröffentlicht in "Male oscuro" (Nr. 23), finden wir: "Nur in der Musik ist etwas für mich da, etwas von dem, was ich meine, sonst nirgends."

Dass die literarische Gattung "Lyrik" vom Gesang hergeleitet ist, "Lyrik" auf die "Lyra" verweist, zu deren Klängen Lieder vorgetragen wurden, ist sattsam bekannt. Und das Verdikt Reich-Ranickis von der als Romanautorin "gefallenen Lyrikerin" dürfte sich auch der strukturellen Anlehnung ihrer Erzählweise an musikalische Komposition verdanken - die ein am Realismus geschulter Kritiker wie RR im Roman nicht lesen möchte.

Unter Bachmanns Essays finden sich auch die Texte "Die wunderliche Musik" und "Musik und Dichtung". Rätselhaft und formal höchst eigenwillig ist dabei der Text "Die wunderliche Musik", der eher wie das Skript zu einem musikalisch-theatralischen Gesamtkunstwerk anmutet, das die Welt der Orchestermusik darstellen möchte. In "Musik und Dichtung" geht es um den Anteil beider an der "menschlichen Stimme" und ihrer gemeinsamen Aufgabe, diese zum Erklingen zu bringen.



Sprachenvielfalt


Ingeborg Bachmann ist zeitweise zweisprachig aufgewachsen. Kindheit und Jugend verbrachte sie großteils im Elternhaus des Vaters, in Obervellach bei Hermagor im Gailtal, wo man Deutsch und Slowenisch sprach, Österreichisch und Windisch. Für Bachmann war diese Vielfalt, angereichert durch die unmittelbare Nähe zu Italien, von identitätsstiftender Bedeutung. In einem Gespräch mit Harald Grass berichtet sie: "ich war hüben und drüben zuhause, mit den Geschichten von guten und bösen Geistern zweier und dreier Länder; denn über den Bergen, ein paar Wegstunden weit, liegt schon Italien."

Im Gymnasium lernte Bachmann Latein, Englisch und Französisch, zuhause hörte sie, wie der Vater Privatschüler in Italienisch unterrichtete. In Graz belegte sie im Sommersemester 1946 auch einen Englischkurs, was ihr in Wien dann zu Anstellungen bei der amerikanischen Besatzungsbehörde verhalf. Während ihrer Arbeit beim amerikanischen Radiosender RWR in Wien übersetzte sie auch ein Stück von Thomas Wolfe.



Das Europa Ingeborg Bachmanns

Anfang September 1953 schreibt Ingeborg Bachmann aus Italien an Paul Celan: "(M)anchmal wünsche ich mir, nie mehr zurück zu müssen nach ›Europa‹". Eine irritierende Aussage, denn ist Italien denn nicht "Europa"? Einen Hinweis auf das gemeinte "Europa" geben die im Brief genannten Gegenbilder: "Ich wohne in einem alten kleinen Bauernhaus, ganz allein, in einer wilden, schönen Gegend". Ihr "Europa" war dagegen eine Kette noch kriegsgezeichneter Metropolen, Wien, Hamburg, Paris, London - wo sie in den Jahren davor an ihrer Karriere als Lyrikerin gearbeitet hatte. Und über Ischia insgesamt schreibt sie an die Eltern am 12.08.1953: "es ist eine ganz antike Insel, die noch den alten Göttern gehört und der die Zeit nichts anhaben kann". Die "alten Götter" der Antike, so gerne in Sonntagsreden mit Europa verknüpft, haben offenkundig mit dem hier aufscheinenden Europabild Bachmanns nichts zu schaffen.

1963 wurde von Elio Vittorini (neorealistischer Autor, 1908-1966) und anderen das Konzept einer internationalen Kulturzeitschrift mit dem Arbeitstitel "Gulliver" entwickelt. Sie sollte Beiträge italienischer, französischer und deutscher Autoren versammeln. Ingeborg Bachmann verfasste für die Probenummer einen Beitrag mit dem Titel "Diario in publico". Darin kritisiert sie ein Europa, das sich im Warenverkehr und in Verbrüderungsgesten (1958 hatten sich de Gaulle und Adenauer zum ersten Mal getroffen, 1963 wurde der Élysée-Vertrag unterzeichnet) erschöpft. Sie thematisiert aber auch die Problematik einer darüber hinausgehenden Verständigung unter Intellektuellen. In welcher Sprache solle diese denn sich vollziehen, wo es schon bei einer gemeinsamen Sprache so viele Möglichkeiten zum Mißverständnis gebe! Allerdings sieht sie in den Verständigungsbemühungen über Sprachgrenzen hinaus auch die Chance, "genauer zu werden". Vor dem Hintergrund aktueller interkultureller Debatten verdient Bachmanns Beitrag für "Gulliver" eine neue Lektüre.

Besonders kritisch wendet sie sich in diesem Beitrag gegen "Abendländerei" und die "schöne Laune des Europäischseins". Dass zur Begründung des Europas der Nachkriegszeit häufig rekurriert wurde auf ein diffuses gemeinsames antik-christliches Erbe, ist hinlänglich bekannt. Schon der Brief von 1953 an Paul Celan zeigt Bachmanns Distanz zu diesem Konzept.

Lektüreempfehlung: Jürgen Wertheimer (Hrsg.), Suchbild Europa. Künstlerische Konzepte der Moderne, Rodopi 1995 (darin: "Ingeborg Bachmanns skeptischer Blick auf Europa")




Italien

Im September 1952 reist Ingeborg Bachmann gemeinsam mit ihrer Schwester Isolde erstmals nach Italien, mit den Stationen Rom, Neapel und Positano. Anfang August 1953 besucht sie Hans Werner Henze, der auf Ischia ein Domizil gemietet hatte, das auch Platz für seine "liebe wunderbare Bachmann" bot. Die beiden hatten sich auf der Herbsttagung der Gruppe 47 im Jahr zuvor kennengelernt. Bei ihrer Ankunft gerät Bachmann in das Fest zu Ehren des Patrons der Gemeinde Forio, San Vito. Sie beschreibt diese Erfahrung als "das Schönste, was ich bisher erleben durfte". Ischia ist für sie wie eine erträumte Heimat: "Man ist garnicht mehr fremd, sondern einfach hin- und mitgerissen von dem Leben hier, es ist eine ganz antike Insel, die noch den alten Göttern gehört und der die Zeit nichts anhaben kann." Auf Ischia beginnt die lange andauernde Zusammenarbeit der beiden in verschiedenen Musikprojekten. Henze sucht dann eine gemeinsame Wohnung in Neapel, die jedoch meist leersteht, da beide anderweitig unterwegs sind, Bachmann in Deutschland und zu einem Besuch bei ihren Eltern in Österreich.

Im Januar 1954 zieht Bachmann nach Rom, lebt zunächst in einer eher schäbigen Unterkunft in der Via Ripetta 226, dann bezieht sie ein Zimmer im Palazzo Ossoli an der Piazza della Quercia. Dort sollte sie bis zum Herbst 1957 bleiben, unterbrochen von einem längeren Aufenthalt in der gemeinsamen Wohnung in Neapel mit Henze Februar bis August 1956. Ganz in der Tradition des "Dichterfürsten" Goethe und, weiter zurückgreifend, des von ihr geschätzten "poeta laureata" Francesco Petrarca, suchte auch Ingeborg Bachmann die Krönung ihrer Karriere als Dichterin in Rom. Ihr erster Aufenthalt ist jedoch geprägt durch Geldnöte und Gelegenheitsarbeiten für deutsche Medien, u.a. für Radio Bremen unter dem Pseudonym "Ruth Keller". Die Geldnöte zwingen sie im Herbst 1957 dann zur Rückkehr nach Deutschland.

Im Juli 1958 lernt sie in einem Pariser Café Max Frisch kennen, der dann in Zürich eine Wohnung für die beiden mietet, in der Feldeggstraße 21. Nach der Scheidung Frischs 1959 bezieht das Paar 1960 eine Wohnung in Rom, die Ingeborg Bachmann gemietet hatte, lebt zeitweise aber weiterhin auch in Zürich zusammen. Rom hat für Bachmann in dieser Zeit die Anziehungskraft verloren, am 17. Dezember 1961 schreibt sie an Hans Magnus Enzensberger "ich wag' mir kaum selber zu sagen, wie gleichgültig mir Rom geworden ist". Im Sommer 1962 lernt Frisch Marianne Oellers kennen und trennt sich von Ingeborg Bachmann. Bachmann gibt die Wohnung in Rom auf und verlegt ihren Hauptwohnsitz nach Berlin. 1965 kehrte sie nach Rom zurück, in eine Wohnung in der Via Bocca di Leone 60. Zwei Jahre vor ihrem Tod zieht sie in eine abgeschiedene Wohnung in der Via Giulia 66 (Palazzo Sacchetti) um.

Lektüreempfehlung: Arturo Larcati, Diva-Kind und Intellektuelle. Ingeborg Bachmann in Italien. In: Hemecker/Mittermayer, Mythos Bachmann, Wien: Zsolnay, 2011, S. 241-262



Frankreich

Bachmanns Beziehung zu Frankreich war stets über Personen vermittelt und weitgehend beschränkt auf Paris. Bestimmend erschien dabei ihre Beziehung mit Paul Celan, der von 1948 bis zu seinem Freitod in der Seine 1970 in Paris lebte. Ingeborg Bachmann pflegte auch eine freundschaftliche Beziehung zur Celans Frau Gisèle, wie der auf Französisch geführte Briefwechsel der beiden 1957-1970 bezeugt.

Als Paul Celan im Juni 1948 nach Paris übersiedelt, bleibt Bachmann in Wien zurück für die Arbeit an ihrer Promotion zu Heidegger. In ihren Briefen an Celan in Paris schreibt sie von einem zauberhaften "Schloß", das sie für sich und Celan einrichten möchte um ihn zu sich (zurück) zu holen. Erst im September 1950 beschließt sie, Celan nach Paris zu folgen. Mitte Oktober bis Mitte Dezember 1950 ist sie dann in Paris und nach einem London-Aufenhalt nochmals vom 23. Februar bis zum 03. März 1951. Der Versuch, mit Celan zusammenzuleben, scheitert jedoch "strindbergisch", wie Bachmann in einem Brief an Hans Weigel bekennt. Im November 1951 lernt Celan seine spätere Frau Gisèle de Lestrange kennen, daraufhin bittet er Bachmann, nicht mehr nach Paris zu kommen. Erst im November 1956 und dann 1958 sowie im Herbst 1960 kommt es zu weiteren Besuchen in Paris.

Im Juli 1955 begegnet Ingeborg Bachmann in Cambridge dem französischen Journalisten Pierre Evrard, den sie im Dezember 1955 in Paris besucht. Nach wenigen Tagen reist sie wieder ab, wegen der "Weihnachtstrostlosigkeit", wie sie Alfred Andersch schreibt. Auch die Beziehung zu Max Frisch ist vorübergehend mit Frankreich verbunden. Das Paar lernt sich am 3. Juli 1958 in Paris kennen, als Bachmann zu klärenden Gesprächen bei Celan und seiner Frau Gisèle weilt und Frisch Aufführungen zweier seiner Stücke besucht.

Drei Gedichte, "Paris" (erstmals 1952 veröffentlicht), "Die Brücken" und "Hôtel de la Paix" dokumentieren, wie Paris für Ingeborg Bachmann primär im Bezug zu Paul Celan bedeutungsvoll ist. Nur einmal, 1963, reist sie ohne Bezug zu Paul Celan nach Paris, zu einem Treffen der französischen Redaktionsgruppe des europäischen Kulturzeitschriftprojektes "Gulliver".



England

In ihrem "Kriegstagebuch" berichtet Ingeborg Bachmann von ihren ersten Begegnungen mit Engländern, Besatzungssoldaten, in Kärnten 1945, vor allem mit Jack Hamesh, der sie zu ihrer Einstellung dem Nationalsozialismus gegenüber befragte und in den sie sich offenkundig verliebte. Hamesh habe ihr erzählt, dass er 1938 als Jude mit einem Kindertransport aus Wien nach England gekommen sei. Auch Helga Aichinger, die Zwillingsschwester Ilse Aichingers, die Bachmann bald darauf in Wien, vielleicht vermittelt durch Hans Weigel, kennenlernte, war mit einem Kindertransport nach England gekommen. Von Dezember 1950 bis Februar 1951 besucht Bachmann Helga Aichinger in London. 1951 liest Ilse Aichinger bei der Gruppe 47, 1952 Ingeborg Bachmann. 1952 erhält Aichinger, 1953 Bachmann den Preis der Gruppe.

1964 kam Bachmann nach London zu den Shakespeare-Lyrik-Wochen, wo sie "Böhmen liegt am Meer" in einer englischen Übertragung von George Rapp vortrug. Im Juli 1967 traf sie sich in London mit Erich Fried, der dieses Gedicht neu ins Englische übersetzte. 1969 besuchte Bachmann die englische Premiere der Henze-Oper "Der junge Lord", zu der sie das Libretto verfasst hatte. Und 1971 reiste sie noch ein letztes Mal nach London, zur Hochzeit ihres Bruders Heinz, Geophysiker.

Obgleich diese Besuche, mit Ausnahme des ersten 1950/51, nur jeweils wenige Tage dauerten, prägte England Leben und Werk Ingeborg Bachmanns in vielfältiger Weise. England wurde für die junge Bachmann durch Jack Hamesh und die Schwestern Aichinger zu einem geographisch verortbaren Subjekt der Gegnerschaft zum Nationalsozialismus. Die Bilder Londons, die Nähe dieser Stadt zum Meer und der Nebel im Besonderen, wurden zu Bestandteilen ihrer Seelenlandschaft, wie das Gedicht "Abschied von England", geschrieben unter dem Eindruck ihres ersten Englandbesuches, kundtut. Der Aufenthalt bei Helga Aichinger und ihrer Tochter Ruth bedeutete für Bachmann offenkundig eine Idylle, wie sie ihr - ganz anders gestimmt - erst wieder auf Ischia bei Hans Werner Henze erlebbar wurde. Das Gedicht "Abschied von England" kündet allerdings auch schon von einem erheblichen Befremden durch die englische Alltagswirklichkeit. Dieses Befremden wurde dann bei den nachfolgenden Besuchen dominierend.

England erscheint im Todesarten-Projekt mehrmals, in "Malina" und in "Das Buch Franza", allerdings eher randständig, etwa wenn Franza unbedeutende erste Küsse der Kindheit "englische Küsse" nennt oder in "Malina" im Radio der Bericht eines Korrespondenten über die Pfund-Abwertung angekündigt wird. Das Gedicht "Böhmen liegt am Meer" von 1964, geschrieben im Blick auf Shakespeares 400. Geburtstag, entfaltet eine Utopie, die teilweise Züge Englands trägt, überwiegend in literarischer Prägung durch Shakespeare vermittelt, mit deutlicher Reverenz vor Wittgenstein, dem Bachmann 1953 einen Rundfunkessay gewidmet hat mit dem Titel "Sagbares und Unsagbares".



Böhmen

Das Böhmen-Thema wird strukturell schon vorweggenommen in Bachmanns Auseinandersetzung mit der NS-Sprachenpolitik gegen die slowenische Bevölkerung ihrer Heimat Kärnten. Und es wird fortgesetzt in ihrem Roman "Malina" in der Evozierung des "Ungargassenlandes" und dem Bild vom "Haus Österreich", von dem das weibliche Ich sagt: "Ich muß gelebt haben in diesem Haus zu verschiedenen Zeiten, denn ich erinnre mich sofort, in den Gassen von Prag und im Hafen von Triest, ich träume auf böhmisch, auf windisch, auf bosnisch, ich war immer zu Hause in diesem Haus".

Im Böhmen-Thema überschneiden sich drei Themenbereiche, das der Heimat und des Zuhauses, das der Durchlässigkeit von Grenzen und das der Sprachenvielfalt.

Lektüreempfehlung: Hans Höller/Arturo Larcati, Ingeborg Bachmanns Winterreise nach Prag. Piper 2016



Wüste

"Wüste" ist ein Bild, das in Ingeborg Bachmanns Werk früh begegnet. Die Erzählung "Die Karawane und die Auferstehung" von 1949, erschienen in der "Wiener Tageszeitung", berichtet von einem Verstorbenen, der im Jenseits durch eine Wüste wandert, zunächst alleine, dann gesellen sich ein kleiner Junge, eines junges Mädchen, ein Kriegsversehrter und eine alte Frau dazu. Die "Hinwendung zur Sprache der Geologie", die Höller/Larcati für die 60er Jahre als Teil der "schriftstellerischen Auseinandersetzung mit der eigenen Krankheit" (Höller/Larcati 2016, S. 80) konstatieren, kann also auf frühe Bildschöpfungen der Autorin zurückgreifen.

Ende 1964, im zweiten Jahr nach der Trennung von Max Frisch, begegnete Ingeborg Bachmann dem neun Jahre jüngeren österreichischen Dramatiker und Journalisten Adolf Opel, mit dem sie Ägypten und den Sudan (Wadi Halfa) bereiste, wo sie erstmals konkrete Erfahrungen mit der Wüste machte. Die Ägyptenreise findet ihren Niederschlag zunächst im "Wüstenbuch", Teil des Todesarten-Projektes, 1964/65 geschrieben. Dort wird die Wüste "Heilanstalt" genannt. In "Das Buch Franza", 1965/66, gleichfalls Teil des Todesarten-Projektes, flieht die Hauptfigur Franziska Ranner aus einer Psychiatrischen Klinik in Wien und folgt dann in Begleitung ihres Bruders weitgehend Bachmanns Reiseroute mit Opel. Auch Franza erwartet sich von der Wüste Heilung - "Ich bin in der Wüste, um meine Schmerzen zu verlieren."

"Ich habe immer gedacht, es gebe keine Entsprechung dafür, was ich will, aber die Wüste ist eine Entsprechung." So schreibt Ingeborg Bachmann an ihren Psychotherapeuten Helmut Schulze 1965/66 ("Male oscuro", S. 70f - Nr. 23). Dieses Bekenntnis korrespondiert mit der Rolle des Meeres im Gedicht "Böhmen liegt am Meer" und damit, wie Bachmann über Musik spricht - im übrigen auch im gleichen Brief an ihren Psychoanalytiker.

Nicht erst mit der Ägyptenreise ist das Thema der Wüste mit dem der Liebe verbunden. In einem Brief an Paul Celan vom Sommer 1949 findet sich der Satz: "Für mich bist du Wüste und Meer." Celan hatte ihr 1948 das Gedicht "In Ägypten" gewidmet. So scheint die Ägyptenreise ein altes Programm zu erfüllen. In Franzas Ankündigung ihrer Sudan-Fahrt heißt es: "Ich fahre nach Wadi Halfa. Daran kann ich mich klammern. Denn es wird untergehen." Das alte Wadi Halfa, das Ingeborg Bachmann besuchte, liegt heute auf dem Grund des Nasser-/Nubia-Stausees. 1964 war das Jahr der ersten Umsiedelungen und Flutungen.



Augen


Augen waren für Ingeborg Bachmann zunächst ein biographisch wichtiges Thema. Sie litt an einer extremen Kurzsichtigkeit (-13 Dioptrin), die sie zu kaschieren suchte, indem sie weitgehend auf Brillen verzichtete. Kontaktlinsen vertrug sie als Raucherin schlecht, weshalb sie häufig mit erheblicher Sehbehinderung öffentlich auftrat. Dies berichtet Inge von Weidenbaum, Bekannte Bachmanns in Rom und später Mitherausgeberin der ersten Werkausgabe. Diese Kurzsichtigkeit und die starken Kontaktlinsen dürften auch einiges zur oft angesprochenen Irritation bis Faszination ihrer Gegenüber durch ihre Augen beigetragen haben. Hans Werner Richter schrieb dazu in "Im Etablissement der Schmetterlinge" (S. 53): "Den Ausdruck ihrer Augen kann ich nicht beschreiben. Selbst wenn ich es wollte, ich könnte es nicht. Mir fehlen die Worte dazu."

In den Gedichten Bachmanns nehmen Augen eine herausragende Funktion ein. Vermeintlich konventionell erscheinen sie im Gedicht "Anrufung des Großen Bären" (1956) als "Sternenaugen" - doch es sind dies nicht die Sternenaugen oder Augensterne der Liebeslyrik, sondern die Augen des Großen Bären. In den "Liedern auf der Flucht" begegnen uns Augen dann am Ende der Sammlung doch noch im Kontext der Liebe, allerdings - unter ein Motto Petrarcas gestellt! - subtil gewendet: "Innen sind deine Augen Fenster/auf ein Land, in dem ich in Klarheit stehe."

Vor allem aber begegnen uns Augen als Lebenssymbol, wie bei Petrarca mit der Sonne, nicht den Sternen verbunden. Anders als bei Petrarca jedoch ist die Sonne nicht Metapherngeber, sondern selbst das emphatisch angesprochene "Du" im Gedicht "An die Sonne". Die Sonne steht da für das "Augenlicht" im konkret optischen Sinne - und das Ich will "Klage führen über den unabwendbaren Verlust meiner Augen". Doch dies erst am Ende des Gedichtes, davor werden die Wonnen des Sehens gefeiert. "Nichts Schönres unter der Sonne als unter der Sonne zu sein ...".  Ein vergleichbares Preislied auf das Sehen, das Seh-Vermögen und seine erste Bedingung, die Sonne, ist in der Lyrik schwerlich zu finden. Am ehesten denken wir noch an Goethes Diktum "Wär nicht das Auge sonnenhaft, die Sonne könnt es nie erblicken".

In der Sammlung "Die gestundete Zeit" finden wir die Augen mit dem Wasser verbunden - und keineswegs mit Tränen, sondern mit dem dunklen Meer, "tausendäugig", im Text "Ausfahrt" (1953):

Das dunkle Wasser, tausendäugig,
schlägt die Wimper von weisser Gischt auf,
um dich anzusehen, gross und lang,
dreissig Tage lang.


Dies ist ungewöhnlich, Augen des Meeres! Parallelen dazu gibt es in der Kulturgeschichte wenige. In der indischen Mythologie erscheint der "tausendäugige" Urmensch Purusha, gelegentlich mit einer "Urflut" verbunden. Die Bodhisattva der Barmherzigkeit und des Leidens, Guan Yin, hat tausend Arme und tausend Augen. Sie wird von den Fischern und Seeleuten verehrt und oft auf den Wellen des Meeres schwebend dargestellt. In der Malerei korrespondieren dem Bild Bachmanns einige Werke des Symbolismus, Arnold Böcklins "Im Spiel der Wellen" etwa. Bei Charles Baudelaire, dessen "Les Fleurs du Mal" Bachmann früh las und schätzte, heißt es in "L'Homme et la mer": "La mer est ton mirroir; tu contemples ton âme/Dans le déroulement infini de sa lame," und weiter "Tu l'embrasses des yeux et des bras".



Tiere


Tiere werden in den Gedichten Ingeborg Bachmann gehäuft genannt. In der Sammlung "Anrufung des Großen Bären" begegnen vor allem Bienen, die Kategorie "Vogel" als Allgemeinbegriff und an konkreten Vogelarten Rabe, Schneehuhn, Amsel, Schwalbe, Eule; dazu Katze, Hund, Lamm, Pferd oder Rappe, Fuchs, Wolf und Bär. Daneben erscheint der generische Plural "Vieh".



Sterne und Sternbilder

Schon der Sammlungstitel "Anrufung des Großen Bären" legt nahe, dass Bachmann ein besonderes Verhältnis zu Sternen und Sternbildern hatte. Auch wenn im titelgebenden Gedicht "Anrufung des Großen Bären" vor allem die Tiergestalt konkretisiert wird, geht es um planetarische Ereignisse in diesem Gedicht, um Schöpfung und Sündenfall. In der gleichen Sammlung begegnen uns im Gedicht "Von einem Land, einem Fluß und den Seen" die "Wölfe mit den Fixsternblicken". Und das "Er" (einer, "der das Fürchten lernen wollte") dieses Gedichtes wird in einer "Welle" gleichsam neu geboren, die seine "Wiege" schwingt, "in die sein Sternbild durch die Schleier sah". Bei Trakl heißt es "Nachts blieb er mit seinem Stern allein" ("Kaspar Hauser Lied").

Astrologie war allerdings kein Anliegen der Wittgenstein-Verehrerin Bachmann. Sterne und Sternbilder sind in ihren Gedichten als Gehalte der literarisch-kulturellen Tradition präsent, nicht als Ausweis einer biographischen Astrologie-Beziehung. Ein Teil der Sammlung "Anrufung des Großen Bären" ist unter ein Motto aus dem "Trionfo d'Amore" Petrarcas gestellt. Die von Bachmann zitierte Stelle (Zeile 148ff) wird bei Petrarca vorbereitet von "Sternen" - in Zeile 133 "E veramente è fra le stelle un sole" und in Zeile 146 "o stella iniqua". "Stelle" und der Singular "stella" begegnen im "Trionfo d'Amore" und in Petrarcas Canzoniere gehäuft, einmal als Bild für die Augen Lauras, dann als Licht-Element der Schöpfung und schließlich im Sinne der Renaissance-Astrologie als Einflussgrößen für das allgemeine und das individuelle Schicksal.

In "Prag Jänner 64" ist die Reden von den "Schattenjahre(n), in denen kein Stern/mir in den Mund hing". Dies könnte verweisen auf Franz Grillparzers Drama "Ein Bruderzwist in Habsburg", in welchem Matthias I. seinen Bruder Rudolf II. auf dem Hradschin entmachtet. Rudolf II. bezeichnet sich bei Grillparzer im Dialog mit seinem Neffen Erzherzog Ferdinand als "Wächter auf dem Turm bei Nacht", der seine "hellen Sterne" erwarte und "das verständ'ge Augenwinken/Mit dem sie stehn um ihres Meisters Thron" belausche. In Bachmanns Gedicht gegen Aufrüstung und Militarismus, "Alle Tage", von 1957 heißt es: "Die Uniform des Tages ist die Geduld,
/die Auszeichnung der armselige Stern
/der Hoffnung über dem Herzen."



Rettung

Hölderlin in "Patmos": "Nah ist/Und schwer zu fassen der Gott./Wo aber Gefahr ist, wächst/Das Rettende auch."

"Nach dieser Sintflut" (1957).





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